Javier ViverWenn die Kunst keine Gemeinschaft schafft, ist sie irgendetwas anderes, aber keine Kunst".Im ersten Artikel dieser Rubrik habe ich mich für die Kunst von Lucio Fontana entschieden, einem bekannten italienisch-argentinischen Künstler, der zahlreiche Werke der sakralen Kunst geschaffen hat, darunter drei Kreuzwegstationen, die in Bezug auf Stil und Ausführung zu den Werken der zeitgenössischen sakralen Kunst gezählt werden können. Der informelle Stil, obwohl die Figuren erkennbar sind, das Wesen der Farben in zwei der drei Kreuzwegstationen (die weiße und die terrakottafarbene), die skizzenhafte, man könnte sagen skizzenhafte Form mit kraftvollen und in gewissem Sinne neuen plastischen Effekten im Vergleich zur Vergangenheit, machen Fontanas Werk bemerkenswert.
Leidenschaftlich gerne zeichnen
Der zweite Künstler, den ich ausgewählt habe, um ihn vorzustellen, Pietro Annigoni, ist der Gegenpol zu Fontana. Die Wahl ist nicht zufällig, denn ich möchte die mögliche Vielfalt der Ansätze hervorheben. Pietro Annigoni (7. Juni 1910, Mailand - 28. Oktober 1988, Florenz) ist ein Maler, der den Modernismus des Jahrhunderts, in dem er lebte, kritisierte und mit Originalität und schöpferischer Kraft die Möglichkeit forderte, eine originelle und vollständige Kunst des 20.
Der zweite von drei Brüdern, sein Vater Ricciardo war ein Ingenieur aus Mailand, der wegen der Arbeit nach Florenz zog, seine Mutter Therese war eine Amerikanerin aus San Francisco, aber ligurischer Herkunft. Pietro hatte von klein auf eine Leidenschaft für das Zeichnen. Wie es das Schicksal wollte, wurde diese Leidenschaft in Florenz weiter entfacht, als er mit der künstlerischen Tradition der Stadt in Berührung kam, die sich seit jeher auf die Zeichnung stützt. Am 22. September 1950, nach seiner Rückkehr von der Biennale in Venedig, notiert Annigoni in seinem Tagebuch: "Im mexikanischen Pavillon eine bemerkenswerte rohe Kraft, aber Kraft. Fauvismus, Kubismus, Abstraktionismus... Ja, ich verstehe, Überwindung von Grenzen und Schlussfolgerungen, Hoffnung auf die Frische neuer Anreize, Sehnsucht nach mehr Lyrik. Das Ergebnis: ein sinnlicher Dekorativismus, der in kurzer Zeit verwässert und ausgelöscht werden wird. Es wäre wichtig, neue und interessante Dinge mit einer lebendigen und kommunikativen konventionellen Sprache zu sagen".
In der Schule der Großen
Darum geht es: Neues und Interessantes in einer lebendigen und kommunikativen konventionellen Sprache zu sagen. Man könnte einwenden, dass es in der sakralen Kunst nicht nötig ist, Neues zu sagen, weil die christliche sakrale Kunst das sagen muss, was wir bereits wissen, nämlich den Inhalt des Glaubens, der unveränderlich ist. Natürlich ist das so, aber unter einer Bedingung: Indem wir die frohe Botschaft (die nicht zufällig neu ist) neu verkünden, gelingt es uns auch, ihre ewige und erschütternde Neuheit spürbar zu machen. Die Sprache kann auch "konventionell" sein, aber sie muss dennoch "lebendig und kommunikativ" sein.
Ich glaube, dass Annigoni mit seinem künstlerischen Werk genau das getan hat, nämlich die figurative Sprache der abendländischen Kunst, die in der Schule der Großen der Vergangenheit ausgebildet wurde, zu nutzen, um etwas Neues und völlig Originelles zu schaffen, das vor dem 20. Jahrhundert nicht einmal vorstellbar war. Jahrhunderts nicht einmal vorstellbar gewesen wäre. Ein Beispiel dafür ist eine ländliche Pfarrkirche in Ponte Buggianese in der Provinz Pistoia, wo der Meister Annigoni zusammen mit seinen Schülern - also einer Gruppe von Studienfreunden - ab Juli 1967 einen beeindruckenden Freskenzyklus schuf.
Während Fontana mit seinem "Weißen Kreuzweg" auch die Kunst der glasierten Keramik technisch innovierte und neue Effekte suchte, wählte Annigoni stattdessen eine alte und komplexe Bildtechnik wie die Freskomalerei, die langsame Verfahren, viel Nachdenken und Vorbereitung erfordert, da die Ausführung frei von Korrekturen sein muss. Das Ergebnis ist jedoch kein "Neo-Was-auch-immer", auch wenn es Verweise und Zitate von Werken aus der Vergangenheit enthält.
Der "Abstieg vom Kreuz" in Florenz: ein neues Ergebnis
Bevor ich auf einige Werke des Zyklus eingehe, möchte ich einen Schritt zurückgehen und auf ein Werk aus der Zeit von 1937 bis 1941 zurückkommen, das sich im Kloster San Marco in Florenz befindet. Es handelt sich um eine Kreuzabnahme Christi in der zentralen Szene und zwei Lünetten mit Adam und Eva bzw. der Ermordung Abels durch Kain und zwei Heiligenpaaren auf beiden Seiten des abgesetzten Christus (der Heilige Antoninus Pierozzi und die Heilige Katharina von Siena auf der einen Seite und der Heilige Thomas von Aquin und Hieronymus Savonarola auf der anderen).
Lesen wir noch einmal in Annigonis Tagebuch: "Ich begann das Fresko der Markuskirche mit der Kreuzabnahme (...) Für den ersten Teil der Arbeit beschloss ich, einen wirklich toten Körper für die Figur Christi zu nehmen, also konsultierte ich den Anatomieprofessor eines Krankenhauses und erhielt die Erlaubnis, im Kühlraum auszuwählen. Es waren vier oder fünf, praktisch alles Skelette.
Ich nahm das einzige Modell, das für meinen Zweck geeignet war, und versuchte, es an einer Leiter aufzuhängen, aber es war zu starr (...). Am Ende musste ich ein lebendes Modell verwenden. Annigoni wollte nach dem Leben malen, er benutzte Modelle, er rekonstruierte die Szene, aber das Ergebnis war neu. Der tote Christus, leichenblass, zerlegt, hängt losgelöst von den Nägeln. Er wird von einem Laken gestützt, das unter seinen Armen durchläuft. Keiner kann sehen, wer ihn hält. Es sind keine Treppen vorhanden. Es ist eine "kommunikative" Vision und die alte Sprache ist "lebendig".
Beim Betrachten dieses Werks von Annigoni fühlt man sich spontan an Annigonis Theologie des Körpers erinnert. Johannes Paul II.Die Lesart der anthropologischen Theologie, die in der Körperlichkeit das Geheimnis Christi sucht, der das nach dem Bild und Gleichnis Gottes geschaffene Fleisch angenommen hat, bis zu dem Punkt, an dem mit Gewissheit behauptet werden kann, dass Jesus vor seiner Menschwerdung auf geheimnisvolle Weise das ursprüngliche und originale Modell von Adam und Eva war.
"Der Leib nämlich, und nur der Leib", sagte Johannes Paul II. am 20. Februar 1980 bei der Generalaudienz (später gesammelt in dem Band "Der Mensch und die Frau, wie sie geschaffen sind"), "ist fähig, das Unsichtbare sichtbar zu machen: das Geistige und das Göttliche. Er wurde geschaffen, um das von Ewigkeit her in Gott verborgene Geheimnis in die sichtbare Wirklichkeit der Welt zu übertragen und so ein Zeichen dafür zu sein". Die Leiblichkeit stellt also, so Johannes Paul II., durch ihre "sichtbare" Männlichkeit und Weiblichkeit ein Sakrament dar, das als Zeichen verstanden wird, das der sichtbaren Welt das unsichtbare, in Gott verborgene Geheimnis wirksam vermittelt.
Es ist klar, dass die christliche sakrale Kunst unter ihren charakteristischen Elementen die künstlerische Reflexion über die Inkarnation, über die Körperlichkeit, über die Dimension des wahren Menschen - des wahren Gottes - hat und immer haben wird, in der die Menschheit die Göttlichkeit enthüllt (offenbart, genau).
Drei herausragende Fresken in Ponte Buggianese
Kehren wir nun zur Ponte Buggianese zurück, um uns drei besonders wichtige Fresken anzusehen.
Der Abstieg vom Kreuz und Auferstehung Christus, 1967, an der Rückwand der Kirche, ist ein Fresko von mehr als 90 Quadratmetern. Die Komposition ist äußerst originell: In der Mitte ist Christus abgesetzt, genau wie im Kloster San Marco, aber hier sind zwei Engel zu beiden Seiten zu sehen, die ihn mit einem Tuch hochhalten; am Kreuz erscheint Jesus als Auferstandener in einer unregelmäßigen und sehr weißen Mandorla. Es besteht ein enormer Kontrast zwischen dem hängenden Toten und dem Auferstandenen, der auch körperlich größer ist, aufrecht steht, sich bewegt und seine Arme öffnet, um seine Wunden zu zeigen. Unten, auf beiden Seiten der Tür, betrachten Adam und Eva in einer apokalyptischen Szenerie die Szene. Über ihnen blasen die Engel die Posaunen des Gerichts.
Die zweite Szene, die ich hervorheben möchte, befindet sich in der ersten Kapelle, die man von rechts betritt, und stellt die Auferstehung des Lazarus dar, gemalt 1977. Auch hier ist die Komposition von großer Kraft und Originalität. Christus hat Martha und Maria zu seiner Rechten und Linken (eine der beiden hält sich wegen des Gestanks des Leichnams die Nase zu), andere stehen als Zeugen im Hintergrund, und drei stehen auf einem nahen Hügel und schauen zu. Der Blick von Christus ist auf die Mumie gerichtet, die auf ihn zugeht. In diesem wie auch in den anderen Fresken ist Annigonis Fähigkeit, Porträts zu schaffen und jede Person in der Szene bestimmte Emotionen erleben zu lassen, die in diesem Fall von Verwunderung und Erstaunen geprägt sind, bemerkenswert.
Annigoni widmete viel Zeit der Porträtmalerei und schuf in einer Phase seiner Karriere Werke für bekannte Persönlichkeiten, darunter die junge Königin Elisabeth II., John Fitzgerald Kennedy, Johannes XXIII., den Schah von Persien Reza Pahlevi und die Kaiserin Farah Diba. Annigoni wechselte diese illustren Porträts mit Porträts von Armen und Mittellosen ab, wie die Cinciarda von 1945, die sich heute im Museum Villa Bardini in Florenz befindet, oder das Fresko von 1972 mit dem Titel "Charity for Mercy" (Barmherzigkeit für die Barmherzigkeit) in Florenz, auf dem ein Bruder der Barmherzigkeit einen Verwundeten mit der "zana", einem Weidenkorb mit Sitz, auf den Schultern trägt.
Das letzte Werk des Zyklus von Ponte Buggianese, das ich aufgrund seiner Originalität erwähnen möchte, ist die Szene von Jesus im Garten Gethsemane. Es handelt sich um ein Fresko aus dem Jahr 1979. Christus hat Angst, er scheint verloren und allein zu sein. Vor ihm steht ein riesiger Engel mit ausgebreiteten Flügeln, der ihm beisteht, ohne dass er darauf reagiert. Im Vordergrund sind die drei schlafenden Jünger zu sehen, die mit einem Blitzlichtgewitter, das eines Mantegna würdig ist. Einmal mehr beweist Annigoni, dass es möglich ist, "mit einer lebendigen und kommunikativen konventionellen Sprache Neues und Interessantes zu sagen".
