La Sainte-Chapelle del hormigón armado

En 1923 se inauguró en Le Raincy, cerca de París, una iglesia que algunos contemporáneos apenas sabían cómo interpretar. Construida enteramente en hormigón armado, se parecía más al mundo industrial que a lo que se esperaba de un edificio cristiano. No era solo una cuestión de estilo. La Primera Guerra Mundial había destruido centenares de iglesias, y la reconstrucción obligaba a repensar métodos, costes y formas. El hormigón aparecía entonces como una solución rápida y económica, aunque muchos siguieran considerándolo impropio de un templo.

Una iglesia para el siglo XX

Sus arquitectos fueron Auguste y Gustave Perret, pioneros en el uso del hormigón en la arquitectura moderna. Pero la ambición de los Perret no era romper con la tradición, sino continuarla con nuevos medios. Uno de sus principios era la sinceridad constructiva: un edificio debía expresar con claridad su propia estructura. Hasta entonces, los edificios nobles ocultaban el hormigón bajo capas de piedra o estuco. En Le Raincy, en cambio, aparece desnudo, tratado como un material noble.

El debate al que dio lugar el proyecto es elocuente. Desde el diario comunista L’Humanité, Jacques Mesnil la describió como un edificio incoherente y arbitrario, hasta el punto de anunciar irónicamente su propio fracaso como templo: “Quizá los Perret hayan actuado en esta circunstancia como hombres avisados que pensaron que, ante la próxima Revolución, más valía concebir una iglesia de manera que pudiera transformarse en pocos años en cine, o incluso en sala de baile”, decía el 17 de agosto de 1923. En los medios católicos, en cambio, tuvo una acogida muy distinta. En un texto anterior, aparecido en La Croix del 7 de septiembre de 1922, A. Fulcran la consideró un modelo de construcción económica y funcional. “La arquitectura moderna nacerá de tentativas lógicas como la iglesia de Le Raincy, no de fantasías de artistas que buscan una forma nueva sobre el papel”, decía.

La discusión venía de antes. En 1914, Léonce Marraud (bajo el pseudónimo Faber) había planteado el problema en La Vie et les Arts liturgiques: si hubiera que reconstruir Notre-Dame, no tendría sentido hacerlo “a la manera de Viollet-le-Duc”; antes de elegir entre románico, gótico o bizantino, había que preguntarse por la “función actual de una iglesia”, que no podía reducirse a un monumento histórico ni a un simple local práctico.

Una Sainte-Chapelle moderna

La iglesia de los Perret parecía responder a ese problema desde su propia construcción. Su forma es sorprendentemente simple. Una serie de columnas muy delgadas sostiene las bóvedas, mientras que los muros se reducen a una celosía de hormigón agujereado por multitud de pequeñas ventanas. El edificio funciona como una estructura ligera envuelta por una inmensa superficie de vidrio. El efecto recuerda a las grandes iglesias góticas, donde los muros desaparecen para dar paso a la luz de las vidrieras. Sin embargo, no hay un solo arco apuntado. La bóveda es un cañón rebajado, casi plano. La referencia histórica no viene de la forma, sino de la luz. Paul Jamot, en un texto publicado por la Gazettedes Beaux-Arts en 1923, lo resumió con una fórmula que haría fortuna: Le Raincy era “la Sainte-Chapelle del hormigón armado”.

Pero lo esencial no era solo la innovación técnica. Al liberar los muros de su función portante, el hormigón armado permitía organizar el interior como un espacio claro, abierto y unitario. A diferencia de muchas iglesias históricas, llenas de capillas laterales y rincones oscuros, aquí la mirada no se dispersa: todo conduce hacia el altar. Fulcran pensaba que esa eficacia visual era el logro fundamental: “Todo el mundo verá el altar desde cualquier lugar, y el artificio de un suelo en pendiente, como en los anfiteatros, añadirá todavía más a este resultado de buena visibilidad”. Mesnil interpretaba ese mismo dispositivo de manera exactamente opuesta. Para él, la iglesia estaba concebida “como una especie de sala de teatro”, donde los sacerdotes aparecían “como actores sobre un escenario” y los fieles como espectadores pendientes de
sus “gesticulaciones y clamores”.

Vidrieras y memoria de la guerra

El interior está dominado por las vidrieras diseñadas por Maurice Denis, una figura central del simbolismo y del renacimiento del arte religioso en Francia. Denis intentaba demostrar que el arte cristiano podía servirse de lenguajes contemporáneos sin perder su dimensión espiritual. Esa preocupación desembocó en 1919 en la fundación de los Ateliers d’Art Sacré (Talleres de Arte Sacro) junto a Georges Desvallières. El objetivo no era solo crear una escuela de estilo moderno, sino devolver al arte religioso una dimensión colectiva y litúrgica, como imaginaban que había sucedido en las grandes catedrales medievales. En Le Raincy, esa aspiración tomó una forma concreta: Denis realizó los cartones de las escenas figuradas, mientras que Marguerite Huré ejecutó las vidrieras con la colaboración de jóvenes artistas vinculados a los Ateliers.

Las grandes ventanas recorren todo el perímetro del edificio formando una gama cromática que va del amarillo al azul profundo del presbiterio. En el centro de muchas de ellas aparece una escena figurada: episodios de la vida de la Virgen, pero también una imagen inesperada, la batalla del Ourcq, librada cerca de allí durante la Primera Guerra Mundial. Le Raincy era, en parte, un monumento conmemorativo vinculado a la batalla del Marne y al episodio de los taxis que trasladaron tropas francesas hacia el frente en septiembre de 1914. De ahí el apodo popular de “Saint-Taxi”, repetido con ironía por la prensa de la época.

La vidriera dedicada a la victoria del Ourcq concentraba la mezcla que Mesnil consideraba intolerable. La Virgen aparece sobre un paisaje de guerra moderna, entre soldados, vehículos militares y explosiones. Para Mesnil, aquello convertía el programa de Denis en una forma de propaganda piadosa revestida de patriotismo conservador. Pero esa tensión explica también la singularidad histórica de Le Raincy. La iglesia intentaba responder a una pregunta de la posguerra europea: cómo construir un espacio sagrado en una sociedad atravesada por la industrialización, la guerra moderna y la fragmentación cultural.

Un homenaje del siglo XX a Dios

Uno de los artistas que colaboraron en la ejecución de las vidrieras era Pierre-Charles-Marie Couturier, entonces un desconocido de veinticinco años, que reflejó su entusiasmo en una carta de la época. La iglesia le había producido “la alegría que puede sentir
un artista y un cristiano al contemplar en la Casa de Dios el fruto de unos esfuerzos que, por primera vez, son dignos de Ella”. Aunque la falta de recursos había obligado a simplificar la decoración, el conjunto le parecía “extremadamente moderno”, de una “compostura y una solemnidad verdaderamente reconfortantes”. Y esto era algo más que una reacción individual. “Para nosotros, los jóvenes artistas —escribía— vemos en ella el primer resultado de los esfuerzos y las doctrinas que hemos amado y defendido contra viento y marea. El homenaje del arte del siglo XX a Nuestro Señor y a Nuestra Señora: ¡qué hermosa alegría!”. Con el tiempo, Couturier se convertiría en una figura decisiva de la renovación del arte sacro en Francia, defensor de la colaboración entre la Iglesia y los artistas de vanguardia.

La iglesia de los Perret deja un legado sencillo y exigente: la belleza no se hereda ni se identifica con un estilo histórico. Se conquista con las técnicas y las preguntas de su tiempo. Allí, los nuevos materiales permitieron redescubrir uno de los principios más antiguos de la arquitectura sagrada: construir era también organizar la luz.