"Ella": La Virgen María en el arte contemporáneoJavier Viver: "Si el arte no genera comunión será cualquier otra cosa, pero no arte"Cuando me preguntaron si estaría interesado en redactar una columna sobre arte sacro contemporáneo para Omnes, pensé inmediatamente que sería un trabajo difícil, pero por eso mismo apasionante. El director de la revista me dijo que se trataría de presentar, en cada artículo, a un artista que, en mi opinión, pudiera considerarse interesante desde una perspectiva católica. Permítanme comenzar diciendo que mi modo de ver el arte sacro contemporáneo no está hecho de certezas, sino más bien de una toma de conciencia de la complejidad del tema.
Tendencias en el arte sacro
El arte sacro cristiano, el que contribuye a la creación del espacio litúrgico, o el que sirve de ayuda a la devoción colectiva o personal y a la oración, es un arte que tiene una finalidad precisa y que toca aspectos muy sensibles para las comunidades y los individuos. La tradición occidental, es decir, la tradición católica, ha permitido, a diferencia de la tradición ortodoxa, una gran flexibilidad para experimentar y adoptar estilos que han cambiado con el tiempo y el espacio. Cada revolución artística, cada estilo, ha expresado su propia «manera» de tratar lo sagrado, tanto en términos de liturgia como de devoción.
Pero el arte occidental más reciente parece haberse interesado menos por lo sagrado, aunque ha desarrollado corrientes, movimientos, artistas que han propuesto un arte que, más o menos aceptado por la crítica y el público, da testimonio de una presencia. Algunos de estos artistas se han medido con el tema de lo sagrado, a veces de forma provocadora e incluso irreverente e irrespetuosa, en muchos otros casos con un interés sincero.
Ante los movimientos artísticos contemporáneos, y ante algunos artistas cristianos que se interesan por el arte sacro tradicional, ha surgido una contraposición que después se ha reflejado en los fieles cristianos y en quienes tienen la responsabilidad de encauzar la nueva producción artística: por un lado, los que creen que hay que estar abiertos a nuevas propuestas, a una nueva sensibilidad que, por otra parte, dista mucho de ser unívoca, por estar tan fragmentada como lo está hoy el panorama del arte contemporáneo; otros, en cambio, han mirado hacia atrás, pensando que hay que volver al arte del siglo XIX, figurativo, narrativo, en línea con la tradición occidental.
Estos últimos, o sea aquellos que por comodidad llamaremos tradicionales, se remiten a su vez a distintas tradiciones; unos miran al Oriente cristiano, a los iconos, otros a la Edad Media, otros al Renacimiento, o al siglo XIX, que fue también la época del neogótico, el neoclásico, el neorrenacentista, el neorrománico…
El planteamiento de la Iglesia
Yo no sé lo que es adecuado hacer hoy en este campo, y lo que no. Son los artistas los que deben pensar, proponer, reflexionar, evidentemente junto con sus mandantes, las comunidades religiosas de referencia, y también con aquellos que han estudiado el tema, por ejemplo enseñando la asignatura de arte sacro contemporáneo en una escuela de arte sacro. El arte es un fenómeno complejo que no puede reducirse a recetas o esquemas. Pero esto no significa que no se pueda reflexionar y encontrar argumentos para considerar que un artista, o una obra, son más o menos adecuados para el uso litúrgico, dentro de la fe y también dentro de la tradición cristiana occidental, en un «aquí» y en un «ahora» que varía y que también (pero no sólo) depende del espacio y del tiempo.
Lo que acabo de afirmar es que el arte sacro cristiano, en la tradición católica, está vinculado a la cultura que cambia en los lugares y en los tiempos. Así lo argumenta un documento magisterial del Concilio Vaticano II donde se dice, entre otras cosas, que la Iglesia católica no tiene un estilo artístico de referencia, porque el estilo debe ser el más acorde con la fe y la dignidad de la celebración, pero también acorde con las culturas específicas.
En efecto, la Constitución “Sacrosanctum Concilium” afirma en el punto 123 que «la Iglesia nunca ha tenido como propio un estilo artístico determinado, sino que, según el carácter y las condiciones de los pueblos y las necesidades de los diversos ritos, ha admitido las formas artísticas de cada época, creando así, a lo largo de los siglos, un tesoro artístico que hay que conservar con todo cuidado. También el arte de nuestro tiempo y de todos los pueblos y países ha de tener libertad de expresión en la Iglesia, siempre que sirva con la debida reverencia y honor a las necesidades de los edificios sagrados y de los ritos sagrados. De este modo, podrá añadir su propia voz al admirable concento de gloria que hombres excelsos elevaron en siglos pasados a la fe católica».
Este es el motivo de que estos temas sean complejos y exijan un gran respeto, sin esquematismos y sin querer buscar modos y formas que sean universales o inmutables. Dios es infinito y eterno, pero los modos que nosotros tenemos de representarlo no son infinitos y eternos, porque dependen de la materia, de las técnicas y de la cultura, que remiten a la riqueza de Dios pero no la agotan, ni siquiera de forma poética o simbólica.
Si no fuera así, Dios se convertiría en un «objeto» que poseemos y que delimitamos. Si Dios es infinito, infinitas serán las formas de referir a él, y algunas de ellas más adecuadas a la sensibilidad y al gusto de un pueblo, en una época. Poner a Dios en un esquema estético equivale a convertirlo en un ídolo. Por lo demás, es necesario que el arte cristiano se encarne, del mismo modo que el Verbo de Dios se encarnó, asumiendo una forma humana que utilizó un modo de vestir, de hablar, de manifestarse, que era y es tan significativa para sus contemporáneos como lo es para nosotros.
Términos ambiguos
La cuestión del arte sacro, es decir, de la relación entre Dios y las culturas humanas, también se complica por el hecho de que no hay claridad sobre los términos que se utilizan. Arte sacro es una expresión muy amplia, y en cierto modo ambigua. Algunos estudiosos prefieren hablar de arte litúrgico (y entonces hay que especificar de qué liturgia se trata), de arte religioso (y aquí hay que entender de qué religión queremos tratar, porque incluso dentro del cristianismo hay diferentes visiones, desde la ortodoxa a la católica, pasando por las visiones diferentes y específicas de las iglesias protestantes). El arte al servicio de la Iglesia, y de las iglesias efectivamente, refleja, y en cierto modo amplifica, las diferencias existentes, pero también debería poner de relieve los puntos en común.
Lucio Fontana y el “Vía Crucis blanco”
Hecho este preámbulo, paso al primer artista que propongo: Lucio Fontana (Rosario di Santa Fé, Argentina, 19 de febrero de 1899 – Comabbio, Italia, 7 de septiembre de 1968) y su “Vía Crucis blanco”.
¿Por qué propongo a Fontana? La razón es sencilla: es un artista que experimentó e innovó. Argentino de nacimiento, procedía de una familia italiana de escultores que trabajaban para la industria funeraria en Rosario: su padre, originario de Varese, se había casado con una actriz argentina, Lucia Bottini, también de origen italiano. Lucio estudia en la Academia de Bellas Artes de Milán. Es un estudiante modelo, muy bueno en arte figurativo, pero en cuanto se gradúa emprenderá caminos completamente distintos, con una búsqueda que él llamaba «espacial».
Fontana rompe con la tradición, en esto es muy contemporáneo. La ruptura con la tradición no es realmente un elemento de novedad absoluta porque, especialmente en el arte occidental de cada época, los artistas se han distanciado de manera innovadora y de ruptura con la generación que les precedía. En el arte contemporáneo, la ruptura es con el clasicismo, con el arte llamado académico, volviendo a menudo a los «primitivos». Fontana se haría famoso por los cortes en el lienzo, que en su intención eran una búsqueda de ir más allá, no un acto de desfiguración del arte pictórico, como algunos han entendido.
El Vía Crucis como tema en Fontana
Fontana se interesó por el tema del Vía Crucis, y de hecho realizaría tres de ellos en un espacio de tiempo bastante corto: el tridimensional, muy colorido, de cerámica vidriada, de 1947, que pertenece a un coleccionista privado y que Fontana ejecutó «sin ningún encargo” -como escribió el crítico de arte italiano Giovanni Testori-, “impulsado, por tanto, por su propia tensión y necesidad muy privadas»; el Vía Crucis blanco, al que queremos referirnos aquí, fechado en 1955-1956, y que se encuentra en el Museo Diocesano de Milán; y, por último, el de terracota de 1956-1957, con 14 estaciones ovaladas, actualmente en la iglesia de San Fedele de Milán.
El Vía Crucis blanco es el que me parece más eficaz, con sus estaciones octogonales -una clara referencia a la resurrección y al octavo día- que surgen de una superficie reflectante homogénea, el blanco de la cerámica. Las figuras apenas esbozadas, fuertemente dinámicas, dramáticas en su deslumbrante blancura, cobran aún más fuerza por el sabio uso del negro y el rojo. Fontana es un minimalista. Intenta, con un gesto rápido, captar la esencia. Dice sin agotar, insinúa, pospone, insta a una la contemplación personal. El vía crucis es la historia de Cristo y, en cierto modo, de todo hombre. Las figuras surgen de la materia, son tierra, son dinámicas, se mueven. Y se mueve también el punto de vista del artista y, con él, el de quien contempla las obras. Algunas escenas están a nuestra altura visual, otras podemos contemplarlas desde arriba.
En esta obra, el artista mueve el material en relieve, pero también utiliza el grabado. La cerámica se convierte en algo semejante a un cuaderno de bocetos. Gran dominio de la composición, pero sobre todo rapidez de ejecución e incisividad. Obviamente, en este caso no se trata de una simple improvisación, porque detrás de cada escena hay mucho pensamiento y reflexión, que sin embargo toma forma rápidamente, para estimular la contemplación y la oración personal, con una frescura y un dramatismo que no tienen -en mi opinión- nada que envidiar a otros célebres Vía Crucis del arte cristiano.
