La música litúrgica en la Iglesia maronita

En la liturgia maronita el canto en la oración es una manera de acariciar a Dios nuestro Señor; es una forma tierna y dulce para dirigirse a Él con melodías que expresan el sentimiento humano desde la Tradición y las Sagradas Escrituras. No se cuenta con los criterios occidentales de la racionalización de la música, sino que tiende a ser afectiva (corazón), con un lenguaje poético y, en muchos sentidos, de improvisación.

Canto siro-antioqueno y monacal

El canto maronita es un canto siro-antioqueno (siríaco de Antioquía) y de carácter monástico. Estos son los dos elementos fundamentales que delimitan su identidad.

El que sea un canto siro-antioqueno se debe a que la Iglesia maronita —una de las 24 iglesias sui iuris de la Iglesia católica; la Iglesia sui iuris más extendida es la Iglesia latina— pertenece a la tradición litúrgica siríaca de Antioquía —primera sede petrina—, por lo que sus cantos tradicionales son en arameo (siríaco) y semíticos.

Conviene precisar que entre los diversos repertorios de las distintas ramas de las iglesias siro-antioquenas la afinidad musical es distinta entre los grupos y estratos que constituyen los repertorios de cada iglesia siríaca antioquena. El canto siríaco antioqueno maronita conserva su originalidad y peculiaridad propias con respecto al resto de cantos de las otras Iglesias siríacas (tanto de las siríacas católicas como de las siríacas ortodoxas).

El nacimiento de tres ritos

La Iglesia de Antioquía, a partir del siglo V —a causa de las discusiones cristológicas de la época— gradualmente dio lugar a tres ritos independientes: el rito siro-antioqueno oriental (seguido por las Iglesias asiria, caldea y malabar); el rito siro-antioqueno occidental no calcedoniano (seguido por las Iglesias sirias y malankar); y el rito siro-antioqueno occidental calcedoniano (seguido únicamente por la Iglesia maronita, toda católica y sin rama ortodoxa). La Iglesia maronita, por su unidad y fidelidad al Papa de Roma, se aisló paulatinamente del resto de las iglesias siríacas antioquenas hasta constituir su propia jerarquía patriarcal a partir del siglo VII con san Juan Marón como la única Iglesia oriental unida a Roma conservando la sucesión de san Pedro en Antioquía.

La lengua utilizada en el canto siro-antioqueno maronita es el arameo en su dialecto siríaco (lengua desarrollada en la región de Edesa) y, aunque su origen se remonta al siglo I, sus testimonios manuscritos se hallan a partir del siglo II-III en adelante; por ejemplo, en los himnos de Bardaisan (+222), de Efrén el Siríaco (+373), de Balai (+ ca. 432), de Narsai (+502) o de Santiago de Serugh (+521).

En el siglo XIII, una bula del Papa Inocencio III en el año 1215 pidió a los maronitas adoptar ciertas costumbres romanas, por la que la Iglesia maronita tuvo un periodo de latinización en su liturgia que, paradójicamente, no afectó a su canto, pues el canto, por ser la oración del corazón del pueblo maronita y por ser parte de su identidad, permitió conservar, hasta el día de hoy, tanto su lengua litúrgica (arameo) como sus melodías originales. Además, a partir de dicho siglo, la historia escrita del canto maronita quedó en silencio, pues solo se conservó el manuscrito del oficio de difuntos (Manuscrita Vaticano Siríaco 59), y unos cuantos comentarios sobre música siríaca del obispo jacobita Gregorio Bar Hebræus (+ 1286).

Esto permite afirmar que el canto maronita se mantuvo vivo solo por vía oral hasta prácticamente el siglo XIX, cuando el padre Jean Parison registró en 1899 la primera anotación musical en estudio científico sobre la lengua y la música siríacas de los ritos maronita, caldeo y sirio. Desde entonces comenzaron a realizarse partituras y escritos sobre la música maronita, como los realizados por el hermano Marie-André Chaptini (1924), el padre Boulos Ashqar (1939), Yaacoub Fayyad (1947), el padre Youssef Khoury (1992), el padre Louis Hage (1976), el padre Miled Tarabay (1998) o sor Marana Saad (2010), por mencionar algunos.

El carácter monacal del canto maronita se debe a su origen. Fue el monasterio de Bet-Maron(monasterio de san Marón), fundado alrededor del año 452 en Apamea en las riberas del río Orontes, donde los monjes de Antioquía vivían y desempeñaban su vida litúrgica y espiritual. Toda la jornada era un canto de alabanza a Dios nuestro Señor; no cesaban de cantar día y noche. Lo hacían por turnos y el pueblo laico se acercaba a cantar con ellos, según se lo permitían sus ocupaciones, para unirse en oración. Era tan ferviente la vida espiritual de la región que la vida del pueblo y su unidad con sus monjes giraban alrededor del monasterio. Esto permitió que desde niños y en familia la música se conservara como parte integrante de la sociedad. Además, servía como un método de catequesis, pues las letras de los cantos, llenas de doctrina, contenían la enseñanza de la fe cristiana y del amor a la Virgen Madre de Dios.

Canto maronita: un poema en melodía

Las melodías consisten en una base de melodía improvisada, es decir, se cantan los textos escritos en prosa con un proceso de improvisación que no cuenta con unas instrucciones claras para su ejecución o interpretación, y de esa manera la prosa se convierte, al ser cantada, en una especie de poesía.

Sin embargo, el resto de los cantos no en prosa son poéticos, o sea, el canto maronita es una poesía escrita en arameo (siríaco). La poesía es estrófica y cada estrofa asume una misma o parecida construcción, en donde se toma en cuenta la métrica poética y el modelo estrófico, y cada canto tiene su nombre.

El canto maronita consta de dos modelos métricos poéticos: métrica por cantidad y métrica por número de sílabas. La métrica poética por cantidad tiene en cuenta el carácter largo y corto de las sílabas en verso. La métrica poética por el número de sílabas se divide en dos categorías: la homotonía, donde las sílabas acentuadas de un verso se cuentan sin considerarse el número total de sílabas; y la isosilábica, donde se cuentan todas las sílabas del verso, independientemente de su carácter acentuado o atónico.

Modelo estrófico del canto maronita

El modelo estrófico base recibe el nombre de rish qolo —frase aramea que en español significa “cabeza del himno”—, y es considerado como el punto de referencia para reproducirlo a lo largo de todo el canto. La función del rish qolo es tanto la de indicar la versificación o estructura poética de las estrofas, como la de señalar la melodía ligada al modelo estrófico. Los cantos maronitas están organizados por nombres, es decir, los nombres del rish qolo de los modelos estróficos llevan un nombre propio que indican ya sea la métrica del poema, la función litúrgica, el arquetipo del himno o la forma de ejecutarlos. A estos nombres se les pueden añadir algún subtítulo que indique el lugar del oficio litúrgico en que se canta, las primeras palabras del poema original o la palabra del canto precedente para saber la secuencia.

Para explicar mejor esta organización por nombres del rish qolo, se presentan los siguientes ejemplos de nombres de modelo estrófico de algunos cantos maronitas: el ramremain —significa “exaltamos” en arameo—, es un modelo estrófico de función litúrgica que sirve para introducir las lecturas; el bo’uto dmor efrem, — significa “Súplica de san Efrén”—, es un nombre que refiere a la métrica de 7+7 sílabas; el sedro —significa “línea” en arameo—, es un nombre que indica la estructura de un tipo de oración litúrgica; el qole yawnoye —significa “himno griego” en arameo—, es un nombre que señala el arquetipo del himno; el lhudoye —significa “solitarios” en arameo—, que indica la forma de ejecutarlo; etc. 

Entre lo subtítulos que se pueden poner de ejemplos están: el mazmuro —significa “salmo” en arameo—, que indica un tipo de salmodia para el oficio litúrgico; el tubayk ‘idto —significa “bendita seas tú, oh Iglesia” en arameo—, que son las primeras palabras de la melodía; el korozuto —significa “proclamación” en arameo—, que marca la secuencia dentro de la liturgia.

Categorías poéticas (o melodías) 

Con las categorías poéticas (o melodías) del canto maronita se clasifican los tipos de uso que se le dan al canto. Sin embargo, esta categorización poética no siempre es fácil de distinguir, pues la diferencia no radica solo en la métrica o en un atributo específico y bien definido, sino que puede obedecer al sentido del texto o a su uso litúrgico o a los modelos estróficos o al conjunto de varias características.

Entre las categorías poéticas se mencionan, a modo de ejemplo y sin ser las únicas, las siguientes: el madrosho —significa “instrucción” en arameo—, es un género lírico antiguo de estilo pedagógico y sirve para instruir en la fe; el sughito —significa “oda” en arameo—, es un género lírico de carácter popular que se canta en forma dialogada con un carácter dramático y que, con frecuencia, sus estrofas son acrósticas; el bo‘uto —significa “súplica” en arameo—, es un género lírico que designa una composición poética en forma de estrofas con una métrica bien definida; el mimro — significa “homilía métrica” en arameo—, es un género lírico de homilías cantadas; ulito —significa “lamentación” en arameo—, es un género lírico concerniente a funciones o circunstancias litúrgicas específicas, como por ejemplo, las que se cantan en los funerales; el qolo —significa “voz” en arameo—, es un género lírico de un himno cantado; etc.

Es importante señalar que cuando las melodías siríacas se cantan se utilizan versiones alternativas de la misma melodía con otras letras. Es decir, es la misma melodía, pero la letra varía. Por ejemplo, en un bo’uto dmor yacoub —significa “súplica de Santiago” en arameo, y es un bo’uto cuya métrica es de 4+4+4 sílabas— se canta en el ciclo litúrgico de Epifanía con letras sobre el bautismo del Señor, pero en el ciclo litúrgico de Resurrección se canta con letras referidas a la pascua, etc.

Todas las categorías poéticas suelen cantarse alternándose en dos coros (una estrofa la dice un grupo y la otra el otro grupo).

Características del canto maronita

El canto siríaco maronita por ser un canto antiguo, tradicional, litúrgico y comunitario de la Iglesia maronita se encuentra en los textos litúrgicos desde tempranas fechas, y se fue configurando con un estilo muy propio que lo distanció, como ya se dijo, de los cantos de otras tradiciones siríacas litúrgicas; y ha llegado a la actualidad prácticamente por tradición oral, pues, como se ha señalado más arriba, se escribió muy poco y, sin embargo, ha sido sumamente inalterado, por lo que se ha conservado con su peculiar originalidad hasta el día de hoy.

En cuanto a la expresión, la melodía casi no tiene relación con el texto, ya que el texto se encuentra con un número demasiado elevado de estrofas y la melodía tiene pocas notas.

En lo que respecta al compás, la melodía suele abrazar la estructura de la estrofa y su métrica. Presenta una gran afinidad tanto con el antiguo canto sagrado de las iglesias siro-antioquenas como con los cantos profanos, populares y tradicionales de los países del Medio Oriente.

El canto siríaco maronita es silábico, es decir, cada sílaba lleva una nota, con excepción de la última sílaba, y a veces la penúltima, que llevan varias notas.

Por ser una música tonal, tanto el modo (la diversa disposición de los intervalos de la escala) como la misma escala (la sucesión diatónica de las notas) pudieran no distinguirse, pero son dos aspectos muy distintos. En cuanto a la escala del canto maronita, para el modo, se puede seguir el criterio de una escala diatónica temperada de semitonos iguales, o el de una escala oriental de los 24 “cuartos de tonos” iguales, o el de una compatibilidad de la escala diatónica y de la escala no-diatónica. Pero no se olvide que la escala del canto maronita fue originalmente no temperada.

El intervalo de una segunda mayor, menor o neutra es, con mucho, el intervalo más utilizado en la música maronita. El tono, ascendente o descendente, puede ser “perfecto” o disminuido; el semitono puede ser diatónico o ligeramente elevado.

El rango es muy limitado; en la mayoría de los casos se limita a tres, cuatro o cinco notas. Más de cinco notas es rarísimo. Al añadir a veces una nota a la nota alta o a la nota baja, los rangos alcanzan una sexta menor.

Existen en la música maronita diversos procesos de movimiento melódico, aunque el más común comienza con la tónica en si (B), es decir, con la primera nota de una escala musical. Las melodías que terminan en do (C) pueden ordinariamente comenzar con un do (C), un mi (E), un fa (F) o un sol (G). Las que terminan en re (D) ordinariamente comienzan con un re (D), un fa (F) o un sol (G), y excepcionalmente con un mi (E), un la (A) o un do (C). Y las melodías que terminan en mi (E) ordinariamente comienzan con un mi (E) o un sol (G), y excepcionalmente con un do (C), un re (D) o un fa (F).

El movimiento gradual de la melodía, así como la frecuencia de ciertas notas principales, especialmente la tónica, facilitan el canto comunitario. Estas melodías, al ser compuestas de esta manera, enfatizan que no están destinadas a ser interpretadas por un solista o incluso por un coro, sino que deben ser cantadas por la asamblea de los fieles. De hecho, todos pueden participar en el canto del oficio divino, pues las melodías son simples y fáciles.

La centonización es la técnica más utilizada en el canto siro-maronita, es decir, es la composición de melodías a partir de un material melódico ya existente; así pues, la composición de una pieza maronita es un centonato organizado de fórmulas melódicas existentes y conocidas. Estas fórmulas son frecuentemente repetidas, a veces de forma ordenada y otras veces de forma aleatoria, pero nunca aparecen solas o en un estado puro.

La otra técnica para la composición del canto siríaco maronita ha sido la de la adaptación, que consiste en adecuar un nuevo texto a una melodía, tal cual, ya existente. A veces la adaptación es idéntica a la original, otras veces acomodada para que ensamble mejor.

El canto es monódico, es decir, no tiene armonía.

El repertorio siro-maronita no da lugar al oktoíjos (sistema de escritura musical compuesto por ocho modos) ni a sus equivalentes.

Para la ejecución e interpretación del canto siríaco maronita se presupone y se requiere —y esto es absolutamente básico y muy importante— que la asamblea rece mientras canta, pues es una oración cantada para hablar con Dios. La interpretación se basa en la memoria y en su sabor histórico y no en una teoría o anotación musical, por lo que brota más del corazón que de la razón. El canto maronita es un canto popular (para ser cantado por el pueblo: monjes y laicos), sencillo, repetitivo, con unas 150 melodías y, siempre y en todo, una forma de hacer oración.