Nueve meses antes de la fiesta de la Natividad del Señor, la Iglesia celebra la fiesta de la Anunciación a María. Artistas de todos los tiempos la han representado. Su principal fuente iconográfica es el relato del Evangelio de san Lucas (1, 26-38). Las representaciones más antiguas están en las catacumbas de Roma; por ejemplo, en la pintura en la bóveda de un cubiculum de las catacumbas de Priscila, del siglo III. Desde el siglo V, también encontramos este motivo en el interior de iglesias.
En la basílica romana de Santa María la Mayor (432-440), la Anunciación es la primera escena de la izquierda en el arco triunfal. María aparece representada como una Reina. Ataviada con un vestido imperial dorado, está sentada en un trono. A los lados le asisten con solemnidad tres ángeles en vestiduras blancas. Tiene el pelo adornado con perlas preciosas, y sus pies descansan sobre un suppedaneum. Estos detalles ceremonial-cortesanos se explican por la decisión del Concilio de Éfeso (431) de definirla como Madre de Dios (Theotokos).
Diálogo entre María y Gabriel
La escena del nacimiento de Cristo no aparece en el arco triunfal de la basílica. Por eso hay que suponer que la Anunciación comprende aquí a la Encarnación. Sobre las nubes del cielo, el cuarto ángel anuncia la concepción a María. Además, puede verse una paloma blanca como símbolo del Espíritu Santo.
María prepara un tejido de púrpura para el velo del templo, que está representado a la izquierda de manera sintética. El motivo de tejer el velo de púrpura se remonta a añadidos legendarios del Protoevangelio de Santiago (PsJac 11, 1-3), del siglo II. Una fuente ulterior es el Evangelio del pseudo-Mateo (PsMt 9), del siglo IX. En la piedad popular y en la iconografía el motivo estaba muy extendido, también hasta la tardía Edad Media, porque la Legenda aurea (hacia 1264) de Jacobo de Vorágine, muy leída, recibió estos dos textos apócrifos.
Sobre todo en el arte bizantino estaba difundido el motivo de la elaboración del tejido de púrpura. En el relieve de marfil de la Anunciación en la cátedra del arzobispo Maximiano (entre 546 y 556 en Rávena, Museo Arzobispal) María aparece sentada en un trono de alto respaldo. Su mano izquierda agarra un huso de púrpura. La derecha indica al Arcángel Gabriel, que le anuncia la buena nueva. Como angelos, Gabriel suele llevar un cayado de mensajero. En Rávena, un bastón de mando le distingue como “Príncipe de la milicia celeste” (Archistrategos). María lleva la cabeza cubierta con el velo de virgen (Maphorion).
En la Edad Media, los artistas representaron el diálogo entre María y Gabriel en la mayor parte de los casos con ambas figuras de pie, subrayando los gestos de las manos y las miradas. También en la iluminación de los libros y manuscritos, las composiciones preferían las figuras de pie. El Evangeliario de Otón III (en torno a 1000, Aquisgrán, Cámara del tesoro catedralicio) muestra la Anunciación en un estilo solemne y monumental (fol. 125r). La mano de Dios Padre, en lo alto, en una imagen redonda, indica la acción sobrenatural durante la Encarnación del Hijo. El citado tipo, con las figuras de pie, continuó en la escultura de los portales de las catedrales góticas, como en Chartres, Reims, Amiens, Estrasburgo, Bamberg, Friburgo y Colonia.
El Espíritu Santo, principio eficiente de la Encarnación, solía ser representado de manera simbólica como paloma a lo largo de un rayo de luz, como en la pintura de Carlo Crivelli (1486, Londres, National Gallery) o justo encima del rostro de María, como en 1480-1489 en la pintura de Hans Memling (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art).
Realismo narrativo
En el siglo XV surgió un tipo de Anunciación en que el Niño Jesús aparece plenamente formado. El Antependium del altar mayor de la catedral de Teramo (1433-1448, Nicola da Guardiagrele) presenta a Jesús como bambino en manos del ángel, que lo ofrece a María. En cambio, en el relieve del tímpano de la capilla de la Virgen de Würzburgo (1430-1440), Jesús desciende boca abajo por el rayo. Con apariencia de manguera, este rayo de luz va de la boca de Dios Padre a la oreja de María, donde el Espíritu Santo le sopla al oído la buena nueva (conceptio per aurem). En la tabla central del Tríptico de Mérode (1425-1435), de Robert Campin (Nueva York, Metropolitan Museum of Art), el Niño Jesús aparece con una pequeña cruz sobre los hombros.
¿Qué significado puede tener esta pequeña figura de Cristo que llega “volando” a María? A primera vista parece haber aquí un conflicto con la tradición dogmática. En el Credo, la Iglesia reza aun hoy: “…por obra del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen” (et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine). Un repaso de la iconografía bizantina y occidental medieval muestra que los cuadros mencionados no han de ser considerados “heréticos” en absoluto. Con la ayuda del ejemplo de la “dormición de María” (koimesis, dormitio) se comprueba que el alma humana se representaba en la tradición artística de la época como una pequeña figura. En las representaciones de la Anunciación, el “Niño” simboliza así el alma creada por Dios, mientras el cuerpo de Jesús procede sólo de María.
El lugar de la Anunciación se representó desde el siglo XV como un espacio concreto. En Italia, en 1452-1466 Piero della Francesca situó la escena en un palacio (Arezzo, San Francisco) y Fra Angélico en 1430-1432 en un pórtico (Madrid, Prado). Los dos subrayan igualmente la majestad y la humildad de María. Los primitivos flamencos prefirieron el interior de una iglesia, como Jan van Eyck en 1434-1436 (Washington, National Gallery of Art) o el interior burgués contemporáneo, como Rogier van der Weyden alrededor de 1455 en el Tríptico del altar de Santa Columba, de Colonia (Múnich, Alte Pinakothek). El realismo narrativo de estos cuadros buscaba llamar la atención de los observadores.
