Na liturgia maronita, o canto na oração é uma forma de acariciar Deus Nosso Senhor; é uma forma terna e doce de se dirigir a Ele com melodias que exprimem o sentimento humano a partir da Tradição e das Sagradas Escrituras. Não tem os critérios ocidentais de racionalização da música, mas tende a ser afetivo (coração), com uma linguagem poética e, em muitos aspectos, improvisada.
Canto siro-antioqueno e monástico
O canto maronita é um canto siro-antioqueno (siríaco de Antioquia) e monástico. Estes são os dois elementos fundamentais que definem a sua identidade.
O facto de ser um cântico siro-antioqueno deve-se ao facto de a Igreja Maronita - uma das 24 igrejas sui iuris da Igreja Católica; a Igreja sui iuris A mais difundida é a Igreja latina, que pertence à tradição litúrgica siríaca de Antioquia - a primeira Sé petrina - e, por isso, os seus cânticos tradicionais são em aramaico (siríaco) e semítico.
É de notar que, entre os vários repertórios dos diferentes ramos das Igrejas siríacas antioquenas, a afinidade musical é diferente entre os grupos e estratos que compõem os repertórios de cada Igreja siríaca antioquena. O canto siríaco antioqueno maronita conserva a sua própria originalidade e peculiaridade em relação aos outros cantos das outras Igrejas siríacas (tanto siríacas católicas como siríacas ortodoxas).
O nascimento de três ritos
A Igreja de Antioquia, a partir do século V - devido às discussões cristológicas da época - deu gradualmente origem a três ritos independentes: o rito siro-antioqueno oriental (seguido pelas Igrejas Assíria, Caldéia e Malabar); o rito siro-antioqueno ocidental não-calcedoniano (seguido pelas Igrejas Siríaca e Malankar); e o rito siro-antioqueno ocidental calcedoniano (seguido apenas pela Igreja Maronita, toda católica e sem ramo ortodoxo). A Igreja Maronita, devido à sua unidade e fidelidade ao Papa de Roma, isolou-se gradualmente do resto das Igrejas Siríacas Antioquianas até formar a sua própria hierarquia patriarcal a partir do século VII, com São João Maron como a única Igreja Oriental unida a Roma, preservando a sucessão de São Pedro em Antioquia.
A língua utilizada no canto sírio-antioqueno maronita é o aramaico no seu dialeto siríaco (língua desenvolvida na região de Edessa) e, embora a sua origem remonte ao século I, os seus testemunhos manuscritos encontram-se a partir dos séculos II e III; por exemplo, nos hinos de Bardaisan (+222), Efrem o Siríaco (+373), Balai (+ ca. 432), Narsai (+502) ou Tiago de Serugh (+521). 432), de Narsai (+502) ou de Tiago de Serugh (+521).
No século XIII, uma bula emitida pelo Papa Inocêncio III, em 1215, pediu aos maronitas que adoptassem certos costumes romanos, o que levou a Igreja maronita a passar por um período de latinização da sua liturgia que, paradoxalmente, não afectou o seu canto, uma vez que o canto, sendo a oração do coração do povo maronita e parte da sua identidade, permitiu-lhe conservar até hoje tanto a sua língua litúrgica (o aramaico) como as suas melodias originais. Além disso, a partir desse século, a história escrita do canto maronita permaneceu silenciosa, pois apenas o manuscrito do Ofício dos Mortos (Manuscrito siríaco do Vaticano 59), e alguns comentários sobre música siríaca pelo bispo jacobita Gregory Bar Hebræus (+ 1286).
Isto permite afirmar que o canto maronita se manteve vivo apenas oralmente até quase ao século XIX, quando o Padre Jean Parison registou em 1899 a primeira anotação musical num estudo científico da língua siríaca e da música dos ritos maronita, caldeu e siríaco. Desde então, foram produzidas partituras e escritos sobre a música maronita, como os do Irmão Marie-André Chaptini (1924), do Padre Boulos Ashqar (1939), do Padre Yaacoub Fayyad (1947), do Padre Youssef Khoury (1992), do Padre Louis Hage (1976), do Padre Miled Tarabay (1998) e da Irmã Marana Saad (2010), para citar apenas alguns.
O carácter monástico do canto maronita deve-se à sua origem. Foi o mosteiro de Beth-Maron (mosteiro de S. Maron), fundado por volta de 452 em Apameia, nas margens do rio Orontes, onde os monges de Antioquia viviam e levavam a cabo a sua vida litúrgica e espiritual. O dia inteiro era um cântico de louvor a Deus Nosso Senhor; não cessavam de cantar dia e noite. Os leigos vinham cantar com eles, conforme as suas ocupações o permitiam, para se juntarem à oração. A vida espiritual da região era tão fervorosa que a vida das pessoas e a sua unidade com os monges giravam em torno do mosteiro. Este facto permitiu que a música fosse preservada como parte integrante da sociedade desde a infância e no seio da família. Além disso, servia como método de catequese, pois as letras das canções, cheias de doutrina, continham o ensinamento da fé cristã e o amor à Virgem Mãe de Deus.
Canto maronita: um poema em melodia
As melodias são constituídas por uma base melódica improvisada, ou seja, os textos escritos em prosa são cantados num processo de improvisação sem instruções claras para a sua execução ou interpretação, e desta forma a prosa torna-se, quando cantada, numa espécie de poesia.
No entanto, o resto dos cânticos não prosaicos são poéticos, ou seja, o canto maronita é poesia escrita em aramaico (siríaco). A poesia é estrófica e cada estrofe assume a mesma construção ou uma construção semelhante, onde o metro poético e o padrão estrófico são tidos em conta, e cada canto tem o seu próprio nome.
O canto maronita é composto por dois modelos métricos poéticos: a métrica por quantidade e a métrica por número de sílabas. A métrica poética por quantidade tem em conta o carácter longo e curto das sílabas do verso. A métrica poética por número de sílabas divide-se em duas categorias: a homotonia, em que as sílabas tónicas de um verso são contadas sem ter em conta o número total de sílabas; e a isossilábica, em que todas as sílabas do verso são contadas, independentemente do seu carácter tónico ou átono.
O modelo estrófico do canto maronita
O modelo estrófico básico é designado por rish qolo -Frase aramaica que em inglês significa "cabeça do hino", e é considerada como o ponto de referência para tocar o hino ao longo da canção. A função do rish qolo serve tanto para indicar a versificação ou estrutura poética das estrofes, como para indicar a melodia ligada ao padrão estrófico. Os cânticos maronitas estão organizados por nomes, ou seja, os nomes dos rish qolo dos modelos estróficos têm um nome próprio que indica o metro do poema, a função litúrgica, o arquétipo do hino ou o modo da sua execução. A estes nomes pode acrescentar-se um subtítulo que indica o lugar do ofício litúrgico em que é cantado, as primeiras palavras do poema original ou a palavra do hino precedente, para se conhecer a sequência.
Para explicar melhor esta organização por nome do rish qoloSão apresentados os seguintes exemplos de nomes de modelos estróficos de alguns cânticos maronitas: o ramremain -que significa "exaltamos" em aramaico-, é um modelo estrófico de função litúrgica que serve para introduzir as leituras; a bo'uto dmor efremsignifica "Súplica de Santo Efrém", é um nome que remete para a métrica de 7+7 sílabas; o sedro -que significa "linha" em aramaico, é um nome que indica a estrutura de um tipo de oração litúrgica, a qole yawnoye - que significa "hino grego" em aramaico, é um nome que remete para o arquétipo do hino, o lhudoye -que significa "solitários" em aramaico-, que indica a forma de o executar; etc.
Exemplos de legendas que podem ser dadas são: o mazmur -que significa "salmo" em aramaico-, que indica um tipo de salmodia para o ofício litúrgico; o tubayk 'idto -que significa "bendita és tu, ó Igreja" em aramaico-, que são as primeiras palavras da melodia; o korozuto -que significa "proclamação" em aramaico-, que marca a sequência dentro da liturgia.
Categorias poéticas (ou melodias)
As categorias poéticas (ou melodias) do canto maronita classificam os tipos de utilização do canto. No entanto, esta categorização poética nem sempre é fácil de distinguir, pois a diferença não reside apenas na métrica ou num atributo específico e bem definido, mas pode dever-se ao significado do texto ou à sua utilização litúrgica ou aos modelos estróficos ou à combinação de várias caraterísticas.
Entre as categorias poéticas, mencionam-se, a título de exemplo e sem serem as únicas, as seguintes: a madrosho -que significa "instrução" em aramaico-, é um antigo género lírico de estilo pedagógico e serve para instruir na fé. sughito - que significa "ode" em aramaico, é um género lírico popular cantado em forma de diálogo com uma personagem dramática, frequentemente em estrofes acrósticas. bo'uto - que significa "súplica" em aramaico, é um género lírico que designa uma composição poética em forma de estrofes com uma métrica bem definida; a mimro - que significa "homilia métrica" em aramaico, é um género lírico de homilias cantadas; ulito -que significa "lamentação" em aramaico, é um género lírico relativo a funções ou circunstâncias litúrgicas específicas, por exemplo, as cantadas em funerais; o qolo -que significa "voz" em aramaico-, é um género lírico de um hino cantado; etc.
É importante notar que quando as melodias siríacas são cantadas, são usadas versões alternativas da mesma melodia com letras diferentes. Ou seja, é a mesma melodia, mas a letra varia. Por exemplo, numa bo'uto dmor yacoub -significa "súplica de Tiago" em aramaico, e é um bo'uto cuja métrica é 4+4+4 sílabas - é cantado no ciclo litúrgico da Epifania com letra sobre o batismo do Senhor, mas no ciclo litúrgico da Ressurreição é cantado com letra referente à Páscoa, etc.
Todas as categorias poéticas são geralmente cantadas alternadamente em dois coros (uma estrofe é cantada por um grupo e a outra pelo outro grupo).
Caraterísticas do canto maronita
O canto siríaco maronita, sendo um canto antigo, tradicional, litúrgico e comunitário da Igreja Maronita, encontra-se nos textos litúrgicos desde muito cedo, e gradualmente adquiriu um estilo próprio que o distinguia, como acima mencionado, dos cantos de outras tradições litúrgicas siríacas; Chegou até nós praticamente por tradição oral, pois, como já foi referido, muito pouco foi escrito e, no entanto, manteve-se em grande parte inalterado e, por isso, foi preservado com a sua originalidade peculiar até aos nossos dias.
Em termos de expressão, a melodia não tem quase nenhuma relação com o texto, uma vez que o texto tem demasiadas estrofes e a melodia tem poucas notas.
Em termos de métrica, a melodia adopta geralmente a estrutura do verso e a sua métrica. Tem uma forte afinidade tanto com o antigo canto sacro das igrejas sírio-antioquinas como com os cantos profanos, populares e tradicionais dos países do Médio Oriente.
O canto siríaco maronita é silábico, ou seja, cada sílaba tem uma nota, com exceção da última sílaba e, por vezes, da penúltima sílaba, que tem várias notas.
Sendo uma música tonal, tanto o modo (a disposição diferente dos intervalos da escala) como a escala propriamente dita (a sucessão diatónica das notas) podem não ser distinguidos, mas são dois aspectos muito diferentes. Quanto à escala do canto maronita, para o modo, pode-se seguir o critério de uma escala diatónica temperada de semitons iguais, ou o de uma escala oriental dos 24 "quartos de tom" iguais, ou o de uma compatibilidade da escala diatónica e da escala não diatónica. Mas não se esqueça que a escala do canto maronita era originalmente não temperada.
O intervalo de uma segunda maior, menor ou neutra é, de longe, o intervalo mais utilizado na música maronita. A altura, ascendente ou descendente, pode ser "perfeita" ou diminuída; o semitom pode ser diatónico ou ligeiramente elevado.
O alcance é muito limitado; na maioria dos casos, limita-se a três, quatro ou cinco notas. Mais de cinco notas é muito raro. Por vezes, acrescentando uma nota à nota aguda ou à nota grave, os intervalos atingem uma sexta menor.
Existem vários processos de movimento melódico na música maronita, embora o mais comum comece com a tónica em Si (Si), ou seja, com a primeira nota de uma escala musical. As melodias que terminam em Dó (C) podem começar normalmente com um Dó (C), Mi (E), Fá (F) ou Sol (G). As que terminam em Ré (Ré) começam normalmente com Ré (Ré), Fá (Fá) ou Sol (Sol), e excecionalmente com Mi (Mi), Lá (Lá) ou Dó (Dó). E as melodias terminadas em E começam normalmente com um E ou um G, e excecionalmente com um C, D ou F.
O movimento gradual da melodia, bem como a frequência de certas notas principais, especialmente a tónica, facilitam o canto comunitário. Estas melodias, ao serem compostas deste modo, sublinham que não se destinam a ser executadas por um solista ou mesmo por um coro, mas a ser cantadas pela assembleia dos fiéis. De facto, todos podem participar no canto do ofício divino, porque as melodias são simples e fáceis.
A centonização é a técnica mais utilizada no canto siro-maronita, ou seja, a composição de melodias a partir de material melódico existente; assim, a composição de uma peça maronita é uma centonização organizada de fórmulas melódicas existentes e conhecidas. Estas fórmulas são frequentemente repetidas, por vezes de forma ordenada e outras vezes de forma aleatória, mas nunca aparecem sozinhas ou em estado puro.
A outra técnica de composição do canto siríaco maronita foi a da adaptação, que consiste em adaptar um novo texto a uma melodia já existente. Por vezes, a adaptação é idêntica à original, outras vezes é adaptada para se ajustar melhor.
O canto é monódico, ou seja, não tem harmonia.
O repertório siro-maronita não deixa espaço para o oktoíjos (sistema de escrita musical composto por oito modos) e seus equivalentes.
A execução e a interpretação do canto siríaco maronita pressupõem e exigem - e isto é absolutamente fundamental e muito importante - que a assembleia reze enquanto canta, pois trata-se de uma oração cantada para falar com Deus. A interpretação baseia-se na memória e no seu sabor histórico e não na teoria musical ou na notação, pelo que vem mais do coração do que da razão. O canto maronita é um canto popular (para ser cantado pelo povo: monges e leigos), simples, repetitivo, com cerca de 150 melodias e, sempre e em todo o lado, uma forma de oração.
O autorAlberto Meocuhi-OlivaresPároco da paróquia maronita de San Chárbel, no México
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