PowiązaneDiana García Roy: "Szukam rzeźby, która odzwierciedla ducha, która pochodzi z serca w szczery sposób".Antonio López: "Z Ukrzyżowanym Chrystusem Velázquez obserwował ciało i tworzył Boga".

Okres Bożego Narodzenia to niewątpliwie jeden z momentów, kiedy sztuka sakralna błyszczy ze szczególną siłą. Kartki świąteczne, przedstawienia szopek, figury szopek... sztuka staje się, bardziej niż kiedykolwiek, drogą modlitwy i kontemplacji.

Wraz z siostrami, Maysą i Inmą, Ignacio Valdésod lat zajmuje się utrwalaniem na płótnie obrazów religijnych. Obok dzieł z gatunku malarstwa rodzajowego, ten urodzony w Kadyksie i wykształcony na Wydziale Sztuk Pięknych Santa Isabel de Hungría w Sewilli oraz w Winchester School of Fine Art w Winchesterze artysta zabrał sceny Świętej Rodziny oraz obecnych i przeszłych świętych do setek krajów. Oprócz Hiszpanii ma na swoim koncie prace w Anglii, Polsce, Irlandii, Japonii, Stanach Zjednoczonych, Rosji, Chorwacji, RPA, Meksyku, Chile, Nigerii, Libanie, Gwatemali i we Włoszech.

Jego obrazy, realistyczne, bliskie i kolorowe, skupiają się w ołtarzach i kaplicach, umieszczając Boga w pewien sposób pośród zwykłego otoczenia widza. Materializacja Drogi Piękna, którą realizuje w sposób naturalny, jak zaznacza w tym wywiadzie dla Omnes: "Gdy maluję, myślę o ludziach, którym, gdy znajdą się przed tym obrazem, pomoże on bardziej pokochać Boga, lub jego Matkę.

Mówi Antonio López Czy uważasz, że prawdziwa sztuka religijna to ta, która porusza widza, bo zapomina o "artystycznym", by skupić się na wymiarze religijnym? Czy wiara jest przesłanką, by dzieło religijne rzeczywiście osiągnęło swój cel?

- Zawsze trudno mi było znaleźć odpowiedź na to, że obraz sakralny, technicznie dobrze wykonany, nawet zaliczany do dzieł sztuki, nie wzbudza jednak w widzu pobożności, nie porusza serca patrzącego, nawet jeśli jest bardzo przyjemny dla oka.

I, paradoksalnie, bywa odwrotnie: ile znamy obrazów, które nie są "capo lavoro ale do którego mimo to modlą się tysiące ludzi! 

Odpowiedź na tę wątpliwość znalazłam w książce św. Faustyny Kowalskiej:

"Kiedyś, gdy byłem w [pracowni] tego malarza, który namalował ten obraz, zobaczyłem, że nie jest on tak piękny jak Jezus. Byłem tym bardzo strapiony, ale schowałem to głęboko w sercu. Gdy opuściłyśmy pracownię malarza, Matka Przełożona została w mieście, by załatwić różne sprawy, a ja wróciłam do domu sama. Poszłam natychmiast do kaplicy i tak bardzo płakałam. Kto cię namaluje taką piękną, jaką jesteś? W odpowiedzi usłyszałam te słowa: "Wielkość tego obrazu nie polega na pięknie koloru, ani na pięknie pędzla, ale na Mojej łasce".

Z pewnością dzieło sztuki sakralnej musi mieć jakość techniczną, aby nie popaść w śmieszność czy brzydotę, ale z drugiej strony w sztuce sakralnej odległość między tym, co jest przedstawione, a sposobem przedstawienia jest nieskończona: nawet pędzle Velázqueza czy Rembrandta nie są w stanie choćby zbliżyć się do samego piękna Boga. W tym odcinku święta Faustyna mówi nam o wzroście, jaki Bóg daje w kontemplacji dzieła sztuki, który wykracza poza piękno koloru: chodzi o łaskę, jaką daje przez kontemplację świętego obrazu.

Jak malarz może uczynić swoje dzieła tymi narzędziami Bożej łaski? Czy jest to kwestia zapomnienia o "tym, co artystyczne, by skupić się na wymiarze religijnym, jak mówi Antonio López, czy malowanie z wiary?

- To należy do tajemnicy Boga, choć przeczuwam, że może być związane z "intencją" artysty przy malowaniu. Jeśli intencją artysty przy malowaniu danego obrazu sakralnego jest: miłość do tego, co reprezentujesz, służba Bogu, Kościołowi, innym; zadośćuczynienie za grzechy..., to łatwiej jest Bogu posłużyć się nim jako narzędziem do obdarowania swoją łaską tych, którzy to dzieło kontemplują. A do tego niewątpliwie potrzebna jest wiara.

Jeśli jednak u podstaw intencji artysty leży: bycie chwalonym przez innych, bycie ponad konkurencją, zysk finansowy... Wprawdzie artyści potrzebują pochwał, zdrowa konkurencja czyni nas lepszymi, a zarabianie na czymś, co niewielu umie zrobić, jest więcej niż uczciwe, to wszystko jest rozsądne, ale gdyby zajmowały one pierwsze miejsce w intencjach, to zamieniłyby dzieło w wadliwe narzędzie łaski Bożej, nawet jeśli ta osoba ma wiarę.

Jednak Bóg może, i tak często to robi, użyć tych niedoskonałych dzieł i "zamienić kamienie w dzieci Abrahama", stąd moja trudność w odpowiedzi na to pytanie.

Czy można modlitwa przed własną pracąJak wygląda dialog malarza wiary z dziełem religijnym, które celuje w tak intymną sferę? 

- Bardzo trudno jest mi się modlić przed namalowanym przez siebie obrazem, bo od razu widzę go w pociągnięciach pędzla, nic na to nie poradzę. Czasem, gdy malujesz, myślę o ludziach, którzy, gdy znajdą się przed tym obrazem, pomoże im on bardziej kochać Boga, albo swoją Matkę.

My, artyści, prawie nic nie wiemy o tych intymnych historiach; i to dobrze, bo można by pomyśleć, że cały sukces należy do was, a to nieprawda.

Czasami trafiam na szczególną trudność w procesie lub nie wiem od czego zacząć: mam niezawodny trik, który polega na tym, że proszę o pomoc osobę, którą przedstawiam na obrazie. Ostatnim momentem jest "przekreślenie" tej prośby, na przykład: próbuję namalować Dzieciątko Jezus i mówię do Jego Matki: "Chcesz, żebym namalowała Twojego przystojnego syna, prawda?" Nie zawodzi.

Czy podchodząc do obrazu Matki Bożej, św. Józefa, ma Pan świadomość, że będą ludzie, którzy poprzez te obrazy materializują swoją modlitwę, że "stawiają twarz" Bogu? Czy to odpowiedzialność, czy wyzwanie?

- Temat mentalnego obrazu, jaki mamy o Bogu Ojcu, o Jezusie, o Dziewicy..., jest bardzo ciekawy. Myślimy obrazami i są nam one potrzebne. Ponieważ druga Osoba Trójcy Przenajświętszej, Jezus Chrystus, wcielił się w łonie Maryi, ma już konkretne ciało, niepowtarzalne, pojedyncze oblicze, rozpoznawalne przez otaczających Go ludzi.

W Starym Testamencie zakazano przedstawiania Boga na obrazie, aby nie zarazić sąsiednich ludów i nie popaść w bałwochwalstwo; wiemy, jak skończył się złoty cielec... Ale od Wcielenia wszystko się zmienia, a sam Bóg zostaje przedstawiony z obliczem Jezusa. Maryja i Józef mają też specyficzne, wyjątkowe cechy. Sztuka chrześcijańska tworzyła ich wizerunki dzięki wyobraźni artystów i pobożności ludu.

Wizerunek Jezusa Chrystusa był utrwalony od bardzo wczesnych czasów, dzięki "mandylionowi" i Świętemu Całunowi, ale twarze Dziewicy, świętego Józefa, apostołów itd. były przedstawiane na różne sposoby, choć w historii sztuki nigdy nie było wspólnego wątku, który pomagałby nam rozpoznać przedstawiane postacie: elementy stroju, pozy, atrybuty... Ale każdy okres i każdy artysta ma swój własny sposób ich przedstawiania. 

W końcu, jak to bywa w każdej rodzinie, każdy ma swoje preferencje i nie mówię tu tylko o gustach, ale o odczuwanej pobożności czy dostrzeganej tajemnicy: jeśli ktoś woli renesansową Madonnę od zwracania się do Niej, to świetnie.

Staram się przedstawić Dziewicę i Świętego Józefa tak, jak ich sobie wyobrażam, nie próbując zerwać wątku, o którym mówiłem wcześniej, ale wiem, że kiedy tworzy się nowy obraz, na początku może to być szok, bo mieliśmy już inny utrwalony obraz mentalny, ale upływ czasu go utrwala.

Zdarzyło mi się to np. z aktorką, która grała Dziewicę w filmie "Pasja", na początku byłem zszokowany, a teraz już nie jestem. Jestem zwolennikiem idei, że sztuka sakralna jest służbą dla innych, w tym sensie jest wyzwaniem.

Czym jest dla Pani oblicze Madonny, którą często Pani portretowała?

- Matka Boża jest przede wszystkim moją Matką. Ma twarz matki, a nie muszę wchodzić w szczegóły tego, jakie są matki, bo wszyscy to wiemy. Zdarza mi się też coś trochę tajemniczego, a mianowicie w każdej kobiecej twarzy dostrzegam przebłysk Maryi, nawet jeśli ta kobieta ma swoje wady, więc kiedy modelka mi pozuje, staram się odzwierciedlić ten przebłysk.

W ostatnich latach obserwujemy sztukę religijną, którą można określić jako "bliską": rodzinne lub intymne sceny Świętej Rodziny, włączenie nowych świętych.. Czy malarstwo również dostosowuje się do nowego języka wierzących, społeczeństwa? 

- Nie uważam, że malarstwo musi się dostosować do nowego języka społeczeństwa; my artyści jesteśmy częścią tego samego społeczeństwa, więc jeśli próbujemy być sobą, wyrażamy się tym samym językiem. Zdarzało się, że ktoś komentował mi, że moje zdjęcia są zbyt "prawdziwe" i że trzeba je trochę bardziej "wyidealizować". Rozumiem, że w malarstwie sakralnym nie można być banalnym i że trzeba oddać tajemnicę nadprzyrodzoności, ale zdarza się, że gdy tak duży nacisk kładzie się na "ideał", obrazy oddalają się od nas w przestrzeń międzygwiezdną: przedstawiają postaci, których nie ma z nami i musimy do nich iść. To jest aktualny dramat chrześcijanina: który działa przez cały dzień myśląc, że Bóg, Dziewica, aniołowie, święci, są daleko od nas, na innym planie... bardzo daleko, i że niewiele ich obchodzimy: okazuje się, że jest odwrotnie. Myślę, że należy pamiętać o tej idei "bliskości" także poprzez malarstwo.

Czy malarstwo religijne przeżywa nowy złoty wiek, czy wręcz przeciwnie - przechodzi trudny okres?

- Brakuje mi perspektywy czasowej, aby móc udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Aby się usytuować, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych poprzedniego wieku w sercu Kościoła rozpoczął się ruch ikonoklastyczny, którego przyczyny nie są istotne, ale faktem jest, że w pewien sposób nadal cierpimy z powodu tej inercji. W tamtych latach w panoramie artystycznej jedyną dopuszczalną rzeczą był język abstrakcyjny i konsekwentna marginalizacja jakiegokolwiek języka figuratywnego. Wpłynęło to na elementy artystyczne w obrębie kościołów, tworząc paradoks "świętej abstrakcyjnej imaginacji", dwóch terminów: obrazu i abstrakcji, które są sprzeczne.

Problem w tym, że brak obrazów nie jest opcją chrześcijańską, co potwierdził Benedykt XVI. W tym kontekście Kiko Argüello zaproponował neoikoniczny język obrazów i jakoś jedyne obrazy figuratywne, jakie widzieliśmy w tamtych latach w nowoczesnych kościołach, były właśnie w tym stylu: przynajmniej były figuratywne.

Wybrałem styl realistyczny dla malarstwa sakralnego, najpierw dlatego, że bardziej mi się podobał, a potem dlatego, że widziałem go jako bliższy ludzkiej pobożności. Z czasem zacząłem uczyć w Szkole Sztuki Sakralnej we Florencji i stamtąd szkolimy nowych artystów dla całego świata, studentów z całego świata, którzy najpierw uczą się techniki malowania, a w drugim kroku jak robić malarstwo sakralne, co jest najtrudniejsze.

Wierzę, że stopniowo ta nowa propozycja jest przyjmowana, ponieważ jakość rzemiosła malarskiego jest coraz lepsza, a kształcenie w zakresie Pisma Świętego, historii sztuki, liturgii, symboliki chrześcijańskiej i teologii, uzupełnia zaplecze studenta tak, że kiedy maluje obraz, to nie jest to tylko obraz dobrze wykonany technicznie, ale taki, który stara się przekazać tajemnicę naszej wiary.

PowiązaneDiana García Roy: "Szukam rzeźby, która odzwierciedla ducha, która pochodzi z serca w szczery sposób".Antonio López: "Z Ukrzyżowanym Chrystusem Velázquez obserwował ciało i tworzył Boga".

Miasto Rzym ma długą tradycję goszczenia instytucji reprezentujących kraje europejskie. W ciągu wieków miasto Papieża było światową stolicą między tym, co polityczne, a tym, co religijne, prawdziwym punktem odniesienia dla długiego szeregu pokoleń; w ten sposób przybyły tu instytucje, które stanowiły o obecności narodowej, wyrażonej przez ówczesne rządy, głównie o charakterze monarchicznym.

Hiszpania jest instytucjonalnie obecna w Rzymie od XI wieku i od tego czasu tej obecności nie brakuje; dziś reprezentowana jest przez tzw. Obra Pia Stabilimenti Spagnoli we Włoszech. Mamy więc prywatną organizację non-profit z siedzibą w Rzymie, która rozwija inicjatywy społeczne, kulturalne, artystyczne oraz związane z ochroną i konserwacją dziedzictwa. Jest on powierzony Ambasadzie Hiszpanii przy Stolicy Apostolskiej i działa pod "ochroną dyplomatyczną".

Historia dzieła pobożnego

Rozpoczęła się ona w XI wieku za czasów Opera Pia z Kastylii; ufundowała ona obok Koloseum kościół św. Jakuba, który na początku XIV wieku (zarząd przeszedł do Opera Pia z Aragonii) został włączony do św. Jana na Lateranie. Kościół ten przetrwał do 1815 roku, kiedy to został rozebrany. Ta obecność w Rzymie wywodzi się z serii rozporządzeń testamentowych i fundacyjnych datków obywateli i podmiotów hiszpańskich, którzy z powodów religijnych, charytatywnych i opiekuńczych uczestniczyli w tych Opere Pie. 

W XV wieku w centrum miasta, na Piazza Navona, z inicjatywy Don Alfonso de Paradinas, kanonika katedry w Sewilli, wybudowano kościół Matki Bożej Najświętszego Serca, który na własny koszt zlecił całkowitą przebudowę budynku. Przez wieki był on wizytówką hiszpańskiej obecności w papieskim mieście, aż w 1818 roku kościół ten został opuszczony przez Hiszpanów, którzy osiedlili się w Santa María de Monserrat, obecnie Narodowym Kościele Hiszpanii.

Struktura instytucji

Za prezydencję, reprezentację prawną i zarządzanie Opera Pia Stabilimenti Spagnoli In Italia odpowiada Ambasador Hiszpanii przy Stolicy Apostolskiej, który działa pod tytułem Gubernatora Opera Pia. 

Jako kolegialny organ władzy i administracji działa Zarząd, w skład którego wchodzą: gubernator jako przewodniczący, radca ministerialny jako wiceprzewodniczący oraz pięciu członków: rektor Kościoła Narodowego Santiago i Montserrat, rektor San Pietro in Montorio, dwóch Hiszpanów zamieszkałych w Rzymie, mianowanych przez Zarząd na wniosek gubernatora, oraz dyplomata z Ambasady Hiszpanii przy Stolicy Apostolskiej, pełniący funkcję sekretarza. Wszyscy członkowie muszą być Hiszpanami i pełnić swój urząd honorowo i bezinteresownie.

Dzisiejsze działania

Obecnie Obra Pía jest odpowiedzialna za wspieranie Kościoła Narodowego w Santiago i Montserrat, zadań kościelnych z nim związanych oraz działalności kulturalnej działającego przy niej Centrum Studiów Kościelnych. Jest również odpowiedzialny za Panteon Hiszpanów na cmentarzu w Rzymie i zapewnia spełnienie różnych celów podstawowych, religijnych, charytatywnych lub opiekuńczych pobożnych dzieł, które go wygenerowały.

Jednocześnie jest odpowiedzialny za badanie ewentualnej pomocy dla działalności religijnej San Pietro in Montorio. Kościół ten stoi na tym, co w XV wieku było grupą ziem i sadów zakupionych przez króla Ferdynanda Katolickiego i na których zbudowano mały klasztor, tradycyjnie powierzony zakonowi franciszkanów, oraz kościół, który nadal jest otwarty dla kultu. W jednym z jego krużganków znajduje się słynna templete de Bramante, uważana za architektoniczny manifest renesansowego klasycyzmu.

Opieka zdrowotna

Przez kilka wieków działalność religijna była flankowana przez inicjatywy zdrowotne, początkowo skierowane do osób narodowości hiszpańskiej, następnie Opera Pia rozwijała swoje inicjatywy w innych miejscach w Rzymie, Palermo, Neapolu, Asyżu, Turynie i Loreto. Dziś, dzięki wsparciu historycznego dziedzictwa, jest w stanie zaspokoić potrzeby wielu osób starszych i rodzin w stanie zagrożenia społecznego dzięki pracy Sióstr od Krzyża z Rzymu, instytucji założonej przez św. Angelę od Krzyża w 1875 roku.

Wspiera również zakony, które promują pracę kobiet w społeczeństwie, takie jak Siostry Terezjanki z Palermo, instytucja założona przez San Antonio Poveda w 1911 roku, a także promuje różne inicjatywy kulturalne (koncerty, wystawy, publikacja czasopism, itp.). .) oraz zachowanie dziedzictwa historycznego, poprzez opracowanie projektów renowacji. Opera Pia współpracuje z Małymi Siostrami Bezdomnej Starości przy budowie budynku, w którym znajdzie się rezydencja dla 50 starszych kobiet oraz główny ośrodek zakonu w Stolicy Apostolskiej.

Pomoc dla rodzin w sytuacjach kryzysowych o charakterze socjalnym

Również dzięki bezpośredniemu wsparciu sióstr z Towarzystwa Krzyża, Opera Pia wspiera potrzeby 150 rodzin w Rzymie, rodzin w sytuacji zagrożenia socjalnego, skrajnego ubóstwa lub choroby, wspierając różne cele społeczne dla osób starszych i młodych.