Muzyka liturgiczna w Kościele maronickim

W liturgii maronickiej śpiew w modlitwie jest sposobem pieszczenia Boga, naszego Pana; jest czułym i słodkim sposobem zwracania się do Niego melodiami, które wyrażają ludzkie uczucia z Tradycji i Pisma Świętego. Nie ma zachodnich kryteriów racjonalizacji muzyki, ale ma tendencję do bycia afektywną (sercem), z poetyckim językiem i, na wiele sposobów, improwizacją.

Śpiew syro-antiocheński i monastyczny

Śpiew maronicki jest śpiewem syro-antiocheńskim (syriackim z Antiochii) i monastycznym. Są to dwa podstawowe elementy, które definiują jego tożsamość.

Fakt, że jest to śpiew syro-antiocheński, wynika z faktu, że Kościół maronicki - jeden z 24 kościołów sui iuris Kościoła katolickiego; Kościół sui iuris Najbardziej rozpowszechniony jest Kościół łaciński - należy on do syryjskiej tradycji liturgicznej Antiochii - pierwszej Stolicy Piotrowej - i dlatego jego tradycyjne śpiewy są w języku aramejskim (syriackim) i semickim.

Należy podkreślić, że wśród różnych repertuarów różnych gałęzi Kościołów syryjsko-antiocheńskich, pokrewieństwo muzyczne jest różne wśród grup i warstw, które składają się na repertuar każdego syryjskiego Kościoła Antiocheńskiego. Syryjsko-antiocheński śpiew maronicki zachowuje swoją własną oryginalność i specyfikę w odniesieniu do innych śpiewów innych Kościołów syryjskich (zarówno syryjsko-katolickich, jak i syryjsko-prawosławnych).

Narodziny trzech rytuałów

Kościół w Antiochii, począwszy od V wieku - ze względu na ówczesne dyskusje chrystologiczne - stopniowo dał początek trzem niezależnym obrządkom: wschodni obrządek syro-antiocheński (po którym nastąpiły Kościoły asyryjski, chaldejski i malabarski); nie-chalcedoński zachodni obrządek syro-antiocheński (po którym nastąpiły Kościoły syriacki i malankarski); oraz chalcedoński zachodni obrządek syro-antiocheński (po którym nastąpił jedynie Kościół maronicki, w całości katolicki i bez odłamu prawosławnego). Kościół maronicki, ze względu na swoją jedność i wierność papieżowi rzymskiemu, stopniowo izolował się od reszty Antiochijskich Kościołów Syryjskich, aż utworzył własną hierarchię patriarchalną od VII wieku ze św. Janem Maronem jako jedynym Kościołem wschodnim zjednoczonym z Rzymem, zachowując sukcesję św.

Językiem używanym w syro-antiocheńskim śpiewie maronickim jest aramejski w dialekcie syriackim (język rozwinięty w regionie Edessy) i chociaż jego pochodzenie sięga I wieku, jego rękopiśmienne świadectwa można znaleźć od II-III wieku, na przykład w hymnach Bardaisana (+222), Efrema Syryjczyka (+373), Balai (+ ok. 432), Narsai (+ 502) lub Jakuba z Serugh (+ 521). 432), Narsai (+502) lub Jakuba z Serugh (+521).

W XIII wieku, bulla wydana przez papieża Innocentego III w 1215 roku poprosiła Maronitów o przyjęcie pewnych rzymskich zwyczajów, co doprowadziło Kościół maronicki do okresu latynizacji jego liturgii, co paradoksalnie nie wpłynęło na jego śpiew, ponieważ śpiew, będący modlitwą serca ludu maronickiego i częścią jego tożsamości, pozwolił im zachować zarówno swój język liturgiczny (aramejski), jak i oryginalne melodie do dnia dzisiejszego. Co więcej, od tego stulecia pisana historia śpiewu maronickiego pozostawała milcząca, ponieważ zachował się jedynie manuskrypt oficjum o zmarłych (Syryjski rękopis watykański 59), a także kilka komentarzy na temat muzyki syryjskiej autorstwa jakobickiego biskupa Grzegorza Bar Hebræusa (+ 1286).

Pozwala to stwierdzić, że śpiew maronicki był utrzymywany przy życiu tylko ustnie aż do prawie XIX wieku, kiedy to ojciec Jean Parison nagrał w 1899 roku pierwszą adnotację muzyczną w naukowym badaniu języka syriackiego i muzyki obrządków maronickiego, chaldejskiego i syriackiego. Od tego czasu powstały partytury i pisma na temat muzyki maronickiej, takie jak te autorstwa brata Marie-André Chaptiniego (1924), ojca Boulosa Ashqara (1939), Yaacouba Fayyada (1947), ojca Youssefa Khoury'ego (1992), ojca Louisa Hage'a (1976), ojca Mileda Tarabaya (1998) i siostry Marany Saad (2010), by wymienić tylko kilka z nich.

Monastyczny charakter śpiewu maronickiego wynika z jego pochodzenia. Był to klasztor Beth-Maron (klasztor św. Marona), założony około 452 r. w Apamei nad brzegiem rzeki Orontes, gdzie mnisi z Antiochii żyli i prowadzili swoje życie liturgiczne i duchowe. Cały dzień był pieśnią chwały dla Boga, naszego Pana; nie przestawali śpiewać dniem i nocą. Śpiewali na zmianę, a ludzie świeccy przychodzili śpiewać razem z nimi, na ile pozwalały im na to ich zajęcia, aby przyłączyć się do modlitwy. Tak gorliwe było życie duchowe regionu, że życie ludzi i ich jedność z mnichami obracały się wokół klasztoru. Pozwoliło to na zachowanie muzyki jako integralnej części społeczeństwa od dzieciństwa i w rodzinie. Ponadto służyła jako metoda katechezy, ponieważ teksty pieśni, pełne doktryny, zawierały nauczanie wiary chrześcijańskiej i miłości do Matki Bożej.

Śpiew maronicki: poemat w melodii

Melodie składają się z improwizowanej bazy melodycznej, tj. teksty pisane prozą są śpiewane w procesie improwizacji bez jasnych instrukcji dotyczących ich wykonania lub interpretacji, w ten sposób proza staje się, gdy jest śpiewana, rodzajem poezji.

Jednak pozostałe śpiewy nieprozatorskie są poetyckie, tj. śpiew maronicki jest poezją napisaną w języku aramejskim (syriackim). Poezja jest stroficzna, a każda strofa ma taką samą lub podobną konstrukcję, w której uwzględnia się metrum poetyckie i wzór stroficzny, a każdy śpiew ma swoją własną nazwę.

Śpiew maronicki składa się z dwóch poetyckich modeli metrycznych: metrycznego według ilości i metrycznego według liczby sylab. Metryka poetycka według ilości bierze pod uwagę długi i krótki charakter sylab w wersie. Metryka poetycka według liczby sylab dzieli się na dwie kategorie: homotoniczną, w której akcentowane sylaby wiersza są liczone bez uwzględniania całkowitej liczby sylab; oraz izosylabiczną, w której liczone są wszystkie sylaby wiersza, niezależnie od ich akcentowanego lub atonicznego charakteru.

Stroficzny model śpiewu maronickiego

Podstawowy model stroficzny nazywany jest rish qolo -Aramejska fraza, która w języku angielskim oznacza "głowę hymnu" i jest uważana za punkt odniesienia do grania go w całym hymnie. Funkcja rish qolo ma na celu zarówno wskazanie wersyfikacji lub poetyckiej struktury strof, jak i wskazanie melodii związanej ze wzorem stroficznym. Śpiewy maronickie są uporządkowane według imion, tj. imion rish qolo Modele stroficzne noszą odpowiednią nazwę wskazującą na metrum wiersza, funkcję liturgiczną, archetyp hymnu lub sposób jego wykonania. Do tych nazw można dodać podtytuł wskazujący miejsce oficjum liturgicznego, w którym jest śpiewany, pierwsze słowa oryginalnego wiersza lub słowo poprzedzającego śpiewu, aby poznać sekwencję.

Aby lepiej wyjaśnić tę organizację według nazwy rish qoloPrzedstawiono następujące przykłady nazw modeli stroficznych niektórych śpiewów maronickich ramremain -oznaczające po aramejsku "wywyższamy" - jest stroficznym modelem funkcji liturgicznej, który służy do wprowadzenia czytań. bo'uto dmor efremoznacza "błaganie św. Efrema", jest nazwą, która odnosi się do metryki 7+7 sylab; sedro -oznaczająca "linię" w języku aramejskim, jest nazwą wskazującą na strukturę pewnego rodzaju modlitwy liturgicznej, tj. qole yawnoye -co w języku aramejskim oznacza "grecki hymn", to nazwa, która wskazuje na archetyp hymnu, tj. lhudoye -oznaczające "samotników" w języku aramejskim-, co wskazuje sposób jego wykonania; itd. 

Przykłady napisów, które mogą być podane to mazmur -oznaczające "psalm" w języku aramejskim, co wskazuje na rodzaj psalmodii dla oficjum liturgicznego. tubayk 'idto -co w języku aramejskim oznacza "błogosławiony jesteś, Kościele", które są pierwszymi słowami melodii. korozuto -oznaczający "proklamację" w języku aramejskim-, który wyznacza sekwencję w liturgii.

Kategorie poetyckie (lub melodie) 

Kategorie poetyckie (lub melodie) śpiewu maronickiego klasyfikują rodzaje zastosowań, do których śpiew jest używany. Jednak ta poetycka kategoryzacja nie zawsze jest łatwa do rozróżnienia, ponieważ różnica nie polega tylko na metryce lub konkretnym i dobrze zdefiniowanym atrybucie, ale może wynikać ze znaczenia tekstu lub jego liturgicznego zastosowania, modeli stroficznych lub kombinacji kilku cech.

Wśród kategorii poetyckich wymienia się, tytułem przykładu i nie tylko, następujące kategorie madrosho -oznaczające "pouczenie" w języku aramejskim-, jest starożytnym gatunkiem lirycznym w stylu pedagogicznym i służy do pouczania w wierze. sughito -"oda" w języku aramejskim, to popularny gatunek liryczny śpiewany w formie dialogu o dramatycznym charakterze, często w strofach akrostychu. bo'uto -oznaczający "błaganie" w języku aramejskim, jest gatunkiem lirycznym, który oznacza kompozycję poetycką w formie strof o dobrze zdefiniowanej metryce. mimro - oznaczający "homilię metryczną" w języku aramejskim, to liryczny gatunek śpiewanych homilii; ulito -oznaczający "lament" w języku aramejskim, jest gatunkiem lirycznym dotyczącym określonych funkcji lub okoliczności liturgicznych, np. śpiewanych na pogrzebach. qolo -oznaczający "głos" w języku aramejskim-, jest lirycznym gatunkiem śpiewanego hymnu; itp.

Należy zauważyć, że gdy śpiewane są melodie syriackie, używane są alternatywne wersje tej samej melodii z różnymi tekstami. Oznacza to, że jest to ta sama melodia, ale słowa się różnią. Na przykład w bo'uto dmor yacoub -oznacza "błaganie Jakuba" w języku aramejskim i jest to bo'uto której metryka to 4+4+4 sylaby - śpiewana jest w liturgicznym cyklu Epifanii z tekstem o chrzcie Pańskim, natomiast w liturgicznym cyklu Zmartwychwstania Pańskiego śpiewana jest z tekstem nawiązującym do Wielkanocy itd.

Wszystkie kategorie poetyckie są zwykle śpiewane naprzemiennie w dwóch refrenach (jedna zwrotka jest śpiewana przez jedną grupę, a druga przez drugą).

Charakterystyka śpiewu maronickiego

Maronicki śpiew syriacki, będący starożytnym, tradycyjnym, liturgicznym i wspólnotowym śpiewem Kościoła maronickiego, znajduje się w tekstach liturgicznych od wczesnej daty i stopniowo nabierał własnego stylu, który odróżniał go, jak wspomniano powyżej, od śpiewów innych syriackich tradycji liturgicznych; Został nam przekazany praktycznie przez tradycję ustną, ponieważ, jak wspomniano powyżej, bardzo niewiele zostało zapisanych, a mimo to pozostał w dużej mierze niezmieniony i dlatego został zachowany ze swoją szczególną oryginalnością do dnia dzisiejszego.

Pod względem ekspresji melodia nie ma prawie żadnego związku z tekstem, ponieważ tekst ma zbyt wiele zwrotek, a melodia ma zbyt mało nut.

Pod względem metrum melodia zazwyczaj obejmuje strukturę wersetu i jego metrum. Ma silne pokrewieństwo zarówno ze starożytnym świętym śpiewem kościołów Syro-Antiochii, jak i z profanicznymi, popularnymi i tradycyjnymi śpiewami krajów Bliskiego Wschodu.

Maronicki śpiew syriacki jest sylabiczny, tj. każda sylaba niesie jedną nutę, z wyjątkiem ostatniej sylaby, a czasem przedostatniej sylaby, które niosą kilka nut.

Będąc muzyką tonalną, zarówno tryb (różne rozmieszczenie interwałów skali), jak i sama skala (diatoniczne następstwo nut) mogą nie być rozróżniane, ale są to dwa bardzo różne aspekty. Jeśli chodzi o skalę śpiewu maronickiego, w przypadku trybu można kierować się kryterium temperowanej skali diatonicznej równych półtonów lub orientalnej skali 24 równych "ćwierćtonów" lub kompatybilności skali diatonicznej i skali niediatonicznej. Nie należy jednak zapominać, że skala śpiewu maronickiego była pierwotnie nietemperowana.

Interwał sekundy durowej, molowej lub neutralnej jest zdecydowanie najczęściej używanym interwałem w muzyce maronickiej. Wysokość dźwięku, rosnąca lub malejąca, może być "doskonała" lub zmniejszona; półton może być diatoniczny lub lekko podniesiony.

Zakres jest bardzo ograniczony; w większości przypadków jest on ograniczony do trzech, czterech lub pięciu nut. Więcej niż pięć nut jest bardzo rzadkie. Czasami dodając nutę do wysokiej lub niskiej nuty, zakresy osiągają małą szóstą.

Istnieją różne procesy ruchu melodycznego w muzyce maronickiej, choć najczęstszy zaczyna się od toniki w B (B), tj. od pierwszej nuty skali muzycznej. Melodie kończące się na C (C) mogą zwykle zaczynać się od C (C), E (E), F (F) lub G (G). Te kończące się na D (D) zwykle zaczynają się od D (D), F (F) lub G (G), a wyjątkowo od E (E), A (A) lub C (C). Melodie kończące się na E zwykle zaczynają się od E lub G, a wyjątkowo od C, D lub F.

Stopniowy ruch melodii, a także częstotliwość niektórych głównych nut, zwłaszcza toniki, ułatwiają wspólny śpiew. Melodie te, skomponowane w ten sposób, podkreślają, że nie są przeznaczone do wykonywania przez solistę czy nawet chór, ale mają być śpiewane przez zgromadzenie wiernych. W rzeczywistości każdy może uczestniczyć w śpiewie Boskiego Oficjum, ponieważ melodie są proste i łatwe.

Centonizacja jest najczęściej stosowaną techniką w chorale syromaronickim, tj. komponowanie melodii z istniejącego materiału melodycznego; tak więc kompozycja utworu maronickiego jest zorganizowaną centonizacją istniejących i znanych formuł melodycznych. Formuły te są często powtarzane, czasem w sposób uporządkowany, a czasem w sposób przypadkowy, ale nigdy nie pojawiają się same lub w stanie czystym.

Inną techniką komponowania syryjskiego śpiewu maronickiego jest adaptacja, która polega na dostosowaniu nowego tekstu do istniejącej melodii. Czasami adaptacja jest identyczna z oryginałem, czasami jest dostosowana tak, aby lepiej do niego pasowała.

Śpiew jest monodyczny, tzn. nie ma harmonii.

W repertuarze syromaronickim nie ma miejsca na oktoíjos (muzyczny system zapisu składający się z ośmiu trybów) i jego odpowiedniki.

Wykonanie i interpretacja syryjskiego śpiewu maronickiego zakłada i wymaga - i jest to absolutnie podstawowe i bardzo ważne - aby zgromadzenie modliło się podczas śpiewu, ponieważ jest to modlitwa śpiewana, aby mówić do Boga. Interpretacja opiera się na pamięci i jej historycznym smaku, a nie na teorii muzycznej lub notacji, więc pochodzi bardziej z serca niż z rozumu. Śpiew maronicki jest śpiewem popularnym (śpiewanym przez lud: mnichów i świeckich), prostym, powtarzalnym, z około 150 melodiami i zawsze i wszędzie jest formą modlitwy.