Ci, którzy śledzili transmisje Eurowizji kilka dekad temu, będą zaznajomieni z dostojną fanfarą, która je poprzedza, przywołując czasy większego blasku i wielkości. Jest to preludium skomponowane przez Marca Antoine'a Charpentiera do jego monumentalnego "Te Deum", napisanego w latach dziewięćdziesiątych XVI wieku. Jest to prawdopodobnie partytura tego kompozytora, która jest najbardziej znana szerokiej publiczności, nawet tym, którzy nie przepadają za muzyką klasyczną.
Jednak ten najciekawszy francuski kompozytor, żyjący w latach 1643-1704, ma na swoim koncie znacznie większy katalog, pełen zachwycających niespodzianek. Jedną z nich jest niewielka kompozycja dedykowana Matce Boskiej, którą prezentujemy w niniejszej recenzji, a której kontekst warto poznać, by lepiej ją docenić.
Z Rzymu do Paryża
Znaczna część muzycznego szkolenia Charpentiera miała miejsce w Roma. To właśnie tam odkrył wartość nowej muzyki opracowanej przez Monteverdiego na początku XVII wieku dla ewangelizacji i estetycznej ekspresji doświadczenia religijnego. Charpentier był zaznajomiony z rzymskim środowiskiem Oratorium Świętego Filipa Neri, które, jak wiadomo, przywiązywało dużą wagę do muzyki jako elementu katechezy, ewangelizacji i promocji atrakcyjnej liturgii. Kompozytorzy o wielkim talencie z XVI i XVII wieku, tacy jak Tomás Luis de Victoria i Giacomo Carissimi, znali i podzielali tę wizję muzyki religijnej, która kładła większy nacisk na emocje, melodię i symbolikę teologiczną niż na strukturę, kontrapunkt i popisy wirtuozerii chóralnej lub wokalnej.
Dlatego też, kiedy Charpentier powrócił do Francji, aby dołączyć do personelu muzycznego w Wersalu, miał już interesujący katalog muzyki religijnej i rozwinął elegancki, melodyjny, emocjonalny styl o wielkiej estetycznej i symbolicznej perswazji, aby wyrazić wiarę muzycznie. Cechy te pojawią się wielokrotnie w drobnych szczegółach Litanii, które za chwilę usłyszymy.
Klejnot w małym formacie
Wśród miejsc poświęconych muzyce religijnej wyróżniało się kolegium jezuickie w Paryżu, podobnie jak w Rzymie. Uczniowie świętego Ignacego nauczyli się z Oratorium ekspresyjnej i ewangelizacyjnej mocy nowej muzyki, którą mieli rozpowszechniać i promować w całej Europie oraz jej amerykańskich i azjatyckich koloniach. Charpentier mógł zatem skomponować tę muzyczną wersję Litanie Lauretańskie dla Kongregacji Maryjnej szkoły jezuickiej w Paryżu. To stowarzyszenie na cześć Dziewicy jest typowe dla wszystkich kolegiów założonych przez Towarzystwo Jezusowe, a to scholastyczne lub akademickie środowisko wyjaśnia, dlaczego "Litanie Dziewicy" są kompozycją na małą skalę. Jeśli chodzi o obsadę muzyczną, składa się z czterech lub pięciu instrumentów i dziewięciu solistów wokalnych. Jeśli chodzi o czas trwania, można go wykonać w piętnaście minut. Jest to z pewnością dalekie od uroczystych kompozycji poświęconych liturgicznym funkcjom Wersalu, co można zobaczyć porównując te "Litanie" z "Litaniami Dziewicy". zna przykład wspaniałe "Grands Motets" Lully'ego.
Tekstem kompozycji, co oczywiste, jest Litania do Najświętszej Maryi Panny z Sanktuarium Świętego Domu w Loreto, którą od czasów Klemensa VIII (dekret "Quoniam multi", 1601) można uznać za tradycyjnie oficjalną wersję tej modlitwy do Najświętszej Maryi Panny, która od tego czasu doczekała się niezliczonych opracowań muzycznych. Tekst ten rozpoczyna się krótkim aktem pokutnym i inwokacją do Trójcy Świętej, którą Charpentier poprzedza bardzo krótkim instrumentalnym preludium. Tutaj możemy zobaczyć ekspresyjny wpływ, jaki udaje mu się przekazać za pomocą tylko dwóch altówek i continuo (zwykle granych z violą da gamba, teorbą i pozytywem organowym).
To pogodne i modlitewne preludium prowadzi nas do pokutnych inwokacji solistek, które w symbolice muzyki Charpentiera zdają się przywoływać Oblubienicę Kościoła błagającą Pana o Miłosierdzie. Następnie te same solistki w bardzo rozbudowany sposób przywołują Trójcę Świętą. Najniższy głos, alt, rozpoczyna inwokację do Ojca ("Pater de cælis, Deus"). Na ostatnią nutę wchodzi śpiew dwóch sopranów wzywających Syna (dwa głosy dla drugiej osoby Trójcy: "Fili, Redemptor mundi, Deus"). Cykl powraca do swojego początku, gdy kontralt ponownie interweniuje, wzywając Ducha Świętego ("Spiritus Sancte, Deus"). Następnie trzy głosy wykrzykują unisono "Sancta Trinitas", po czym tylko sopran śpiewa: "Unus Deus". Z niezwykłą zwięzłością instrumenty powtarzają ostatnie takty głosów i przygotowują początek serii pochwał dla Maryi.
Chwała Dziewicy Maryi
W ciągu dwóch i pół minuty Charpentier, wierny ideałom rzymskiego oratorium, zdołał poruszyć emocje, zainteresować estetyczny smak, poruszyć symboliczną refleksję i sprawić, że słuchacz, krótko mówiąc, słucha tej muzyki jako modlitewnego doświadczenia, w którym kontempluje Dziewicę Maryję. Właśnie inwokacja do Maryi, śpiewana przez cały zespół muzyczny, służy uobecnieniu wizerunku Dziewicy w dźwięcznej formie, wokół której śpiewana jest majestatyczna pierwsza seria litanii, w której odpowiadają cztery solistki i pięciu solistów.
Ten styl chórów lub antyfon jest bardzo charakterystyczny dla muzyki wczesnego baroku, zarówno we Włoszech (skąd się wywodzi), jak i we Francji i Hiszpanii. W wielu miejscach tych "Litanii" można zauważyć jego wpływ na dynamizację ekspresji muzycznej i nadanie dźwiękowi większej głębi i rezonansu.
Litanie rozpoczynające się od "Mater" powierzone są solistom płci męskiej, którzy śpiewają je stopniowo przeplatając basso continuo, kończąc kolejną bardzo krótką interwencją instrumentalną. Charpentier zaznacza przejście z jednej sekcji "Litanii" do następnej krótkimi fragmentami instrumentalnymi. Litanie "Virgo" ponownie śpiewane są w stylu chórów antyfonalnych. Po nich następuje oszałamiająca seria pochwał rozpoczynająca się od "Speculum iustitiæ", w której pomysłowa gra muzycznego lustrzanego odbicia między dwoma sopranami ilustruje tekst. W tej serii można odkryć, w jaki sposób każda z litanii jest traktowana muzycznie, która jest tak krótka, jak ilustracyjna, tworząc w ten sposób piękną serię muzycznych miniatur tytułów, za pomocą których wzywana jest Maryja Dziewica. Na przykład trzy litanie "Vas" śpiewane przez męskich solistów na continuo lub świetliste melodie poświęcone najważniejszym tytułom litanii do Najświętszej Maryi Panny. niebiański Dziewicy: "Rosa mystica", "Domus aurea", "Porta cæli", "Stella matutina"...
Następująca po nich seria litanii, o bardziej żałobnym i błagalnym charakterze, otrzymuje bardziej pogodną i melancholijną muzykę, która osiąga ekspresyjny szczyt zachwycającej czułości w powtórzeniach inwokacji "Consolátrix afflictórum", "Auxílium christianórum". Są to jedyne pojedyncze inwokacje powtórzone w całej kompozycji, co zdaje się sugerować, że dla autora wyrażały one szczególną duchową potrzebę, łatwą do zrozumienia i podzielenia. W wyraźnym światłocieniu mrok tej serii kontrastuje ze świetlistą radością ostatniej sekcji, która wychwala Dziewicę jako Królową: aniołów, patriarchów, proroków, apostołów, męczenników, spowiedników, dziewic i wszystkich świętych (inwokacje zawarte w ówczesnym tekście). Zdumiewające echo powtarzania słowa "Regina" w tych inwokacjach, a także powtarzanie całej serii, prowadzi do godnego podziwu zakończenia tego łańcucha błagań i pochwał dla Dziewicy Maryi. We wszystkich sekcjach grupa inwokacji kończy się prośbą "ora pro nobis" (dlatego nie jest śpiewana po każdej indywidualnej inwokacji, jak to jest w zwyczaju w recytatywie), ale w ostatniej sekcji, która śpiewa o Maryi jako Królowej, ta prośba jest śpiewana z większym rozmachem, osiągając w ten sposób ostateczny punkt kulminacyjny chwały Dziewicy.
Jak to jest typowe dla litanii, po wezwaniach maryjnych następuje potrójne "Agnus Dei", skomponowane z prostotą i elegancją, dając w ten sposób spokojne i pewne zakończenie całej kompozycji. Ostatnie z trzech, które śpiewa: "Agnus Dei, qui tollis peccata mundo, miserere nobis", wyróżnia się godną podziwu szerokością chórów antyfonalnych. Z tym pokutnym zabarwieniem kończy się ta mała skrzynia chwały Maryi Dziewicy, która może pomóc spędzić zachwycający czas muzycznej kontemplacji ze wzrokiem utkwionym w Matce Bożej.
Doktor teologii
