Dans le premier article de cette section, j'ai choisi d'écrire sur l'art de Lucio Fontana, un artiste italo-argentin bien connu qui a créé de nombreuses œuvres d'art sacré, dont trois chemins de croix qui, en termes de style et d'exécution, peuvent être considérés comme des œuvres d'art sacré contemporaines. Le style informel, bien que les figures soient reconnaissables, la nature essentielle des couleurs dans deux des trois chemins de croix (le blanc et la terre cuite), la forme esquissée, voire croquante, avec des effets plastiques puissants et, dans un certain sens, nouveaux par rapport au passé, font de l'œuvre de Fontana une œuvre remarquable.
Passionné de dessin
Le deuxième artiste que j'ai choisi de présenter, Pietro Annigoni, est aux antipodes de Fontana. Le choix n'est pas aléatoire, car je veux souligner la variété possible des approches. Pietro Annigoni (7 juin 1910, Milan - 28 octobre 1988, Florence) est un peintre qui a critiqué le modernisme du siècle dans lequel il vivait et qui a revendiqué avec force et originalité la possibilité de faire un art original et pleinement du XXe siècle, même dans le sillage de la tradition figurative occidentale.
Deuxième de trois frères, son père Ricciardo était un ingénieur milanais qui s'était installé à Florence pour son travail. Sa mère Therese était une Américaine de San Francisco, mais d'origine ligure. Pietro se passionne très tôt pour le dessin. Le destin a voulu que cette passion s'épanouisse à Florence, au contact de la tradition artistique de la ville, qui a toujours été basée sur le dessin. Le 22 septembre 1950, à son retour de la Biennale de Venise, Annigoni note dans son journal : "Dans le pavillon mexicain, une force brute remarquable, mais une force. Fauvisme, cubisme, abstractivisme... Oui, je comprends, dépassement des limites et des conclusions, espoirs mis dans la fraîcheur de nouvelles incitations, désir d'atteindre un plus grand lyrisme. Résultat : un décorativisme sensuel, destiné en peu de temps à se diluer et à s'anéantir. Il serait important de dire des choses nouvelles et intéressantes avec un langage conventionnel vivant et communicatif".
À l'école des grands
C'est de cela qu'il s'agit, de dire des choses nouvelles et intéressantes dans un langage conventionnel vivant et communicatif. Dans l'art sacré, on pourrait objecter qu'il n'est pas nécessaire de dire des choses nouvelles, parce que l'art sacré chrétien doit dire ce que nous savons déjà, le contenu de la foi, qui est immuable. Certes, mais à une condition : en reproposant la bonne nouvelle (qui n'est pas nouvelle par hasard), nous parvenons aussi à rendre perceptible son éternelle et bouleversante nouveauté. La langue peut également être "conventionnelle", mais elle doit néanmoins être "vivante et communicative".
Je crois qu'Annigoni a démontré, avec son œuvre artistique, qu'il a fait exactement cela, c'est-à-dire qu'il a utilisé le langage figuratif de l'art occidental, éduqué à l'école des grands du passé, pour produire quelque chose de nouveau et de totalement original, qui n'aurait même pas pu être imaginé avant le 20e siècle. L'exemple se trouve dans une église paroissiale rurale de Ponte Buggianese, dans la province de Pistoia, où le maître Annigoni, avec ses élèves - c'est-à-dire un groupe d'étudiants-amis - a réalisé un cycle impressionnant de fresques à partir de juillet 1967.
Alors que Fontana, avec son "Chemin de croix blanc", a également innové techniquement dans l'art de la céramique émaillée, en recherchant de nouveaux effets, Annigoni a plutôt choisi une technique picturale ancienne et complexe comme la peinture à fresque, qui exige des procédures lentes, beaucoup de réflexion et de préparation, parce que l'exécution doit être exempte de corrections. Le résultat, cependant, n'est pas "néo-machin", même s'il comporte des références et des citations d'œuvres du passé.
La "descente de croix" à Florence : un nouveau résultat
Avant d'aborder certaines œuvres du cycle, je voudrais faire un pas en arrière et revenir sur une œuvre datant de la période 1937-1941, dans le couvent de San Marco à Florence. Il s'agit d'une Descente de Croix du Christ, dans la scène centrale, et de deux lunettes, respectivement avec Adam et Eve, et le meurtre d'Abel par Caïn, et deux paires de saints de part et d'autre du Christ déchu (Saint Antonin Pierozzi et Sainte Catherine de Sienne, d'un côté, et Saint Thomas d'Aquin et Jérôme Savonarole, de l'autre).
Lisons à nouveau le journal d'Annigoni : "J'ai commencé la fresque de Saint-Marc par la Descente de Croix (...) Pour la première partie de l'œuvre, j'ai décidé d'avoir un corps vraiment mort pour la figure du Christ, j'ai donc consulté le professeur d'anatomie d'un hôpital et j'ai obtenu la permission de choisir dans la chambre froide. Il y en avait quatre ou cinq, pratiquement tous des squelettes.
J'ai pris le seul qui pouvait me servir et j'ai essayé de le suspendre à une échelle, mais il était trop rigide (...). Finalement, j'ai dû utiliser un modèle vivant. Annigoni voulait peindre d'après nature, il utilisait des modèles, il reconstituait la scène, mais le résultat était nouveau. Le Christ mort, livide, désarticulé, pend détaché des clous. Il est soutenu par un drap qui lui passe sous les bras. On ne voit pas qui le tient. Il n'y a pas de marches autour de lui. C'est une vision "communicative" et la langue ancienne est "vivante".
En regardant cette œuvre d'Annigoni, on pense spontanément à la théologie du corps d'Annigoni. Saint Jean Paul IILa lecture de la théologie anthropologique qui cherche dans la corporéité le mystère du Christ, qui a assumé la chair créée à l'image et à la ressemblance de Dieu, au point que l'on peut affirmer avec certitude que Jésus, avant de s'incarner, a été mystérieusement le modèle original et originel d'Adam et d'Ève.
"Le corps, en effet, et seulement le corps", disait Jean-Paul II le 20 février 1980 à l'audience générale (recueilli ensuite dans le volume "L'homme et la femme les ont créés"), "est capable de rendre visible ce qui est invisible : le spirituel et le divin. Il a été créé pour traduire dans la réalité visible du monde le mystère caché de toute éternité en Dieu, et donc pour en être le signe". La corporéité, par sa masculinité et sa féminité "visibles", selon Jean-Paul II, constitue donc un sacrement compris comme un signe qui transmet effectivement au monde visible le mystère invisible caché en Dieu.
Il est clair que l'art sacré chrétien a et aura toujours parmi ses éléments distinctifs la réflexion artistique sur l'incarnation, sur la corporéité, sur la dimension du vrai homme-vrai Dieu, dans laquelle l'humanité dévoile (révèle, précisément) la divinité.
Trois fresques remarquables à Ponte Buggianese
Revenons maintenant au Ponte Buggianese pour nous concentrer sur trois fresques particulièrement significatives.
La descente de la croix et Résurrection du Christ, 1967, sur le mur du fond de l'église, est une fresque de plus de 90 mètres carrés. La composition est très originale : au centre, le Christ est déposé, exactement comme au couvent de San Marco, mais ici deux anges de chaque côté le soutiennent avec un drap ; sur la croix, Jésus apparaît ressuscité dans une mandorle irrégulière et très blanche. Le contraste est énorme entre le mort suspendu et le Ressuscité, lui aussi physiquement plus grand, debout, en mouvement, les bras ouverts, montrant ses blessures. En bas, de part et d'autre de la porte, dans un décor apocalyptique, Adam et Ève contemplent la scène. Au-dessus d'eux, des anges sonnent les trompettes du jugement.
La deuxième scène que je voudrais souligner se trouve dans la première chapelle en entrant sur la droite et représente la résurrection de Lazare, peinte en 1977. Ici aussi, la composition est d'une grande force et d'une grande originalité. Le Christ a Marthe et Marie à sa droite et à sa gauche (l'une des deux se bouche le nez à cause de la puanteur du cadavre), d'autres sont à l'arrière-plan, comme témoins, et trois se tiennent sur une colline voisine et regardent. Le regard du Christ est fixé sur la momie qui s'avance vers lui. Dans cette fresque, comme dans les autres, la capacité d'Annigoni à exécuter des portraits et à faire ressentir à chaque personne de la scène des émotions spécifiques, marquées dans ce cas par l'étonnement et la stupéfaction, est frappante.
Annigoni consacre beaucoup de temps à l'art du portrait et réalise à un moment de sa carrière des œuvres pour des personnalités connues, comme la jeune reine Élisabeth II, John Fitzgerald Kennedy, Jean XXIII, le shah de Perse Reza Pahlevi et l'impératrice Farah Diba. Annigoni alterne ces portraits illustres avec des portraits de pauvres et d'indigents, comme la Cinciarda de 1945, aujourd'hui conservée au musée de la Villa Bardini à Florence, ou la fresque de 1972 intitulée "Charité pour la miséricorde" à Florence, dans laquelle un Frère de la Miséricorde porte un blessé sur ses épaules à l'aide de la "zana", un panier d'osier muni d'un siège.
La dernière œuvre du cycle de Ponte Buggianese que je voudrais mentionner pour son originalité est la scène de Jésus dans le jardin de Gethsémani. Il s'agit d'une fresque de 1979. Le Christ est angoissé, il a l'air perdu et seul. Devant lui, un ange gigantesque aux ailes déployées l'assiste sans qu'il n'intervienne. Au premier plan, dans des éclats dignes de Mantegna, se trouvent les trois disciples endormis. Une fois de plus, Annigoni démontre qu'il est possible de "dire des choses nouvelles et intéressantes avec un langage conventionnel vivant et communicatif".
L'auteurGiancarlo Polenghi 
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