La musique liturgique dans l'Église maronite

Dans la liturgie maronite, le chant dans la prière est une manière de caresser Dieu notre Seigneur ; c'est une manière tendre et douce de s'adresser à Lui avec des mélodies qui expriment le sentiment humain à partir de la Tradition et des Saintes Ecritures. Il ne répond pas aux critères occidentaux de rationalisation de la musique, mais tend à être affectif (cœur), avec un langage poétique et, à bien des égards, improvisé.

Syro-Antiochène et chant monastique

Le chant maronite est un chant syro-antiochien (syriaque d'Antioche) et monastique. Ce sont les deux éléments fondamentaux qui définissent son identité.

Le fait qu'il s'agisse d'un chant syro-antiochène s'explique par le fait que l'Église maronite - l'une des 24 Églises de l'Union européenne - est une des plus anciennes de l'Europe. sui iuris de l'Église catholique ; l'Église sui iuris La plus répandue est l'Église latine, qui appartient à la tradition liturgique syriaque d'Antioche - le premier siège pétrinien - et dont les chants traditionnels sont donc en araméen (syriaque) et en sémitique.

Il faut souligner que parmi les divers répertoires des différentes branches des églises syro-antiochènes, l'affinité musicale est différente entre les groupes et les strates qui composent les répertoires de chaque église syriaque antiochène. Le chant syriaque antiochène maronite conserve son originalité et sa particularité par rapport aux autres chants des autres églises syriaques (syriaque catholique et syriaque orthodoxe).

La naissance de trois rites

L'Église d'Antioche, à partir du Ve siècle - en raison des discussions christologiques de l'époque - a progressivement donné naissance à trois rites indépendants : le rite syro-antiochène oriental (suivi par les Églises assyrienne, chaldéenne et malabare) ; le rite syro-antiochène occidental non chalcédonien (suivi par les Églises syriaque et malabare) ; et le rite syro-antiochène occidental chalcédonien (suivi uniquement par l'Église maronite, toute catholique et sans branche orthodoxe). L'Église maronite, en raison de son unité et de sa fidélité au pape de Rome, s'est progressivement isolée du reste des Églises syriaques d'Antioche jusqu'à former sa propre hiérarchie patriarcale à partir du VIIe siècle, avec saint Jean Maron comme seule Église orientale unie à Rome tout en préservant la succession de saint Pierre à Antioche.

La langue utilisée dans le chant syro-antiochène maronite est l'araméen dans son dialecte syriaque (langue développée dans la région d'Édesse) et, bien que son origine remonte au 1er siècle, ses témoignages manuscrits se trouvent à partir du 2e-3e siècle, par exemple dans les hymnes de Bardaisan (+222), d'Éphrem le Syriaque (+373), de Balai (+ ca. 432), de Narsai (+502) ou de Jacques de Serugh (+521). 432), de Narsai (+502) ou de Jacques de Serugh (+521).

Au XIIIe siècle, une bulle du pape Innocent III en 1215 demande aux Maronites d'adopter certaines coutumes romaines, ce qui conduit l'Église maronite à une période de latinisation de sa liturgie qui, paradoxalement, n'affecte pas son chant, puisque le chant, prière du cœur du peuple maronite et partie intégrante de son identité, lui a permis de conserver jusqu'à aujourd'hui sa langue liturgique (l'araméen) et ses mélodies originelles. De plus, à partir de ce siècle, l'histoire écrite du chant maronite est restée silencieuse, seul le manuscrit de l'Office des morts (Manuscrit syriaque du Vatican 59), et quelques commentaires sur la musique syriaque par l'évêque jacobite Gregory Bar Hebræus (+ 1286).

Cela permet d'affirmer que le chant maronite ne s'est maintenu qu'oralement jusqu'au XIXe siècle ou presque, lorsque le Père Jean Parison enregistra en 1899 la première annotation musicale dans une étude scientifique de la langue syriaque et de la musique des rites maronite, chaldéen et syriaque. Depuis, des partitions et des écrits sur la musique maronite ont été produits, comme ceux du frère Marie-André Chaptini (1924), du père Boulos Ashqar (1939), de Yaacoub Fayyad (1947), du père Youssef Khoury (1992), du père Louis Hage (1976), du père Miled Tarabay (1998) et de la sœur Marana Saad (2010), pour n'en citer que quelques-uns.

Le caractère monastique du chant maronite est dû à son origine. C'est au monastère de Beth-Maron (monastère de Saint Maron), fondé vers 452 à Apamée sur les rives de l'Oronte, que les moines d'Antioche vivaient et menaient leur vie liturgique et spirituelle. Toute la journée était un chant de louange à Dieu notre Seigneur ; ils ne cessaient de chanter jour et nuit. Ils se relayaient, et les laïcs venaient chanter avec eux, selon leurs occupations, pour s'associer à la prière. La vie spirituelle de la région était si fervente que la vie des gens et leur unité avec leurs moines tournaient autour du monastère. Cela a permis de préserver la musique comme partie intégrante de la société dès l'enfance et dans la famille. En outre, elle servait de méthode de catéchèse, car les paroles des chansons, pleines de doctrine, contenaient l'enseignement de la foi chrétienne et de l'amour pour la Vierge Mère de Dieu.

Le chant maronite : un poème mélodique

Les mélodies consistent en une base mélodique improvisée, c'est-à-dire que les textes écrits en prose sont chantés dans un processus d'improvisation sans instructions claires pour leur exécution ou leur interprétation, et de cette manière la prose devient, lorsqu'elle est chantée, une sorte de poésie.

En revanche, les autres chants qui ne sont pas en prose sont poétiques, c'est-à-dire que le chant maronite est une poésie écrite en araméen (syriaque). La poésie est strophique et chaque strophe a la même construction ou une construction similaire, où le mètre poétique et le modèle strophique sont pris en compte, et chaque chant a son propre nom.

Le chant maronite se compose de deux modèles métriques poétiques : la métrique par quantité et la métrique par nombre de syllabes. La métrique poétique par quantité prend en compte le caractère long et court des syllabes dans le vers. La métrique poétique par nombre de syllabes se divise en deux catégories : l'homophonie, où les syllabes accentuées d'un vers sont comptées sans tenir compte du nombre total de syllabes ; et l'isosyllabe, où toutes les syllabes du vers sont comptées, quel que soit leur caractère accentué ou atone.

Le modèle strophique du chant maronite

Le modèle strophique de base est appelé rish qolo -Cette expression araméenne, qui signifie en anglais "head of the hymn" (tête de l'hymne), est considérée comme le point de référence pour la jouer tout au long de l'hymne. La fonction de la rish qolo est à la fois pour indiquer la versification ou la structure poétique des strophes, et pour indiquer la mélodie liée au motif strophique. Les chants maronites sont organisés par noms, c'est-à-dire les noms des rish qolo des modèles strophiques portent un nom propre indiquant soit le mètre du poème, soit la fonction liturgique, soit l'archétype de l'hymne, soit le mode d'exécution. À ces noms peuvent s'ajouter un sous-titre indiquant le lieu de l'office liturgique dans lequel il est chanté, les premiers mots du poème original ou le mot du chant précédent afin d'en connaître la séquence.

Pour mieux expliquer cette organisation par le nom de la rish qoloLes exemples suivants de noms de modèles strophiques de certains chants maronites sont présentés : le ramremain -qui signifie "nous exaltons" en araméen, est un modèle strophique de la fonction liturgique qui sert d'introduction aux lectures. bo'uto dmor efremqui signifie "Supplication de saint Ephrem", est un nom qui fait référence à la métrique de 7+7 syllabes. sedro -signifiant "ligne" en araméen, est un nom indiquant la structure d'un type de prière liturgique. qole yawnoye -qui signifie "hymne grec" en araméen, est un nom qui renvoie à l'archétype de l'hymne, le lhudoye -qui signifie "solitaires" en araméen-, qui indique la manière de l'exécuter ; etc. 

Exemples de sous-titres pouvant être donnés : le mazmur -signifiant "psaume" en araméen, ce qui indique un type de psalmodie pour l'office liturgique ; la tubayk 'idto qui signifient en araméen "bénie sois-tu, ô Église", et qui sont les premiers mots de la mélodie ; l'hymne à l'Église, qui signifie en araméen "bénie sois-tu, ô Église". korozuto -qui signifie "proclamation" en araméen, et qui marque la séquence au sein de la liturgie.

Catégories poétiques (ou mélodies) 

Les catégories poétiques (ou mélodies) du chant maronite classent les types d'utilisation du chant. Cependant, cette catégorisation poétique n'est pas toujours facile à distinguer, car la différence ne réside pas seulement dans la métrique ou dans un attribut spécifique et bien défini, mais peut être due au sens du texte ou à son usage liturgique ou aux modèles strophiques ou à la combinaison de plusieurs caractéristiques.

Parmi les catégories poétiques, on peut citer, à titre d'exemple et sans être les seules, les suivantes : le madrosho -qui signifie "instruction" en araméen, est un genre lyrique ancien de style pédagogique qui sert à instruire dans la foi. sughito -signifiant "ode" en araméen, est un genre lyrique populaire chanté sous forme de dialogue avec un personnage dramatique, souvent en strophes acrostiches. bo'uto -signifiant "supplication" en araméen, est un genre lyrique qui désigne une composition poétique sous forme de strophes avec une métrique bien définie ; le mimro - qui signifie "homélie métrique" en araméen, est un genre lyrique d'homélies chantées ; ulito -signifiant "lamentation" en araméen, est un genre lyrique concernant des fonctions ou des circonstances liturgiques spécifiques, par exemple celles chantées lors de funérailles ; la qolo -qui signifie "voix" en araméen, est un genre lyrique d'hymne chanté ; etc.

Il est important de noter que lorsque les mélodies syriaques sont chantées, des versions alternatives de la même mélodie avec des paroles différentes sont utilisées. En d'autres termes, il s'agit de la même mélodie, mais les paroles varient. Par exemple, dans un bo'uto dmor yacoub -signifie "supplication de Jacques" en araméen. bo'uto dont la métrique est de 4+4+4 syllabes - est chantée dans le cycle liturgique de l'Épiphanie avec des paroles relatives au baptême du Seigneur, mais dans le cycle liturgique de la Résurrection, elle est chantée avec des paroles se référant à Pâques, etc.

Toutes les catégories poétiques sont généralement chantées alternativement en deux chœurs (une strophe est chantée par un groupe et l'autre par l'autre groupe).

Caractéristiques du chant maronite

Le chant syriaque maronite, ancien chant liturgique et communautaire traditionnel de l'Église maronite, se trouve dans les textes liturgiques depuis une date très ancienne, et il a progressivement pris un style propre qui le distingue, comme mentionné ci-dessus, des chants d'autres traditions liturgiques syriaques ; Il nous est parvenu pratiquement par tradition orale, car, comme on l'a vu plus haut, très peu de choses ont été écrites, et pourtant il est resté largement inchangé, et a donc été conservé avec son originalité particulière jusqu'à aujourd'hui.

Sur le plan de l'expression, la mélodie n'a pratiquement aucun rapport avec le texte, car ce dernier comporte trop de strophes et la mélodie trop peu de notes.

En ce qui concerne le mètre, la mélodie épouse généralement la structure du verset et son mètre. Elle a de fortes affinités avec l'ancien chant sacré des églises syro-antiochiennes et les chants profanes, populaires et traditionnels des pays du Moyen-Orient.

Le chant syriaque maronite est syllabique, c'est-à-dire que chaque syllabe porte une note, à l'exception de la dernière syllabe, et parfois de l'avant-dernière, qui portent plusieurs notes.

S'agissant d'une musique tonale, le mode (la disposition différente des intervalles de la gamme) et la gamme elle-même (la succession diatonique des notes) peuvent ne pas être distingués, mais ce sont deux aspects très différents. En ce qui concerne la gamme du chant maronite, pour le mode, on peut suivre le critère d'une gamme diatonique tempérée de demi-tons égaux, ou celui d'une gamme orientale des 24 "quarts de ton" égaux, ou encore celui d'une compatibilité entre la gamme diatonique et la gamme non diatonique. Mais il ne faut pas oublier que la gamme du chant maronite était à l'origine non tempérée.

L'intervalle de seconde majeure, mineure ou neutre est de loin l'intervalle le plus utilisé dans la musique maronite. La hauteur, ascendante ou descendante, peut être "parfaite" ou diminuée ; le demi-ton peut être diatonique ou légèrement augmenté.

La tessiture est très limitée ; dans la plupart des cas, elle se limite à trois, quatre ou cinq notes. Il est très rare de trouver plus de cinq notes. En ajoutant parfois une note à l'aigu ou au grave, les tessitures atteignent la sixte mineure.

Il existe différents procédés de mouvement mélodique dans la musique maronite, bien que le plus courant commence par la tonique en si (si), c'est-à-dire par la première note d'une gamme musicale. Les mélodies se terminant en do (C) peuvent ordinairement commencer par un do (C), un mi (E), un fa (F) ou un sol (G). Celles qui se terminent par Ré (D) commencent ordinairement par un Ré (D), un Fa (F) ou un Sol (G), et exceptionnellement par un Mi (E), un La (A) ou un Do (C). Et les mélodies se terminant par un mi (E) commencent ordinairement par un mi (E) ou un sol (G), et exceptionnellement par un do (C), un ré (D) ou un fa (F).

Le mouvement progressif de la mélodie, ainsi que la fréquence de certaines notes principales, notamment la tonique, facilitent le chant communautaire. Ces mélodies, ainsi composées, soulignent qu'elles ne sont pas destinées à être interprétées par un soliste ou même une chorale, mais qu'elles doivent être chantées par l'assemblée des fidèles. En effet, tout le monde peut participer au chant de l'office divin, car les mélodies sont simples et faciles.

La centonisation est la technique la plus utilisée dans le chant syro-maronite, c'est-à-dire la composition de mélodies à partir d'un matériau mélodique existant ; ainsi, la composition d'une pièce maronite est une centonisation organisée de formules mélodiques existantes et connues. Ces formules sont fréquemment répétées, tantôt de manière ordonnée, tantôt de manière aléatoire, mais elles n'apparaissent jamais seules ou à l'état pur.

L'autre technique de composition du chant syriaque maronite est celle de l'adaptation, qui consiste à adapter un nouveau texte à une mélodie existante telle quelle. Parfois l'adaptation est identique à l'original, parfois elle est adaptée pour mieux l'épouser.

Le chant est monodique, c'est-à-dire qu'il n'y a pas d'harmonie.

Le répertoire syro-maronite ne laisse pas de place à la oktoíjos (système d'écriture musicale composé de huit modes) et ses équivalents.

L'exécution et l'interprétation du chant syriaque maronite présupposent et exigent - et c'est absolument fondamental et très important - que l'assemblée prie en chantant, car il s'agit d'une prière chantée pour parler à Dieu. L'interprétation est basée sur la mémoire et la saveur historique et non sur la théorie musicale ou la notation, et vient donc plus du cœur que de la raison. Le chant maronite est un chant populaire (à chanter par le peuple : moines et laïcs), simple, répétitif, avec environ 150 mélodies et, toujours et partout, une forme de prière.