Neuf mois avant la fête de la Nativité du Seigneur, l'Église célèbre la fête de l'Annonciation à Marie. Les artistes de tous les temps l'ont dépeint. Sa principale source iconographique est l'Évangile de Luc (1:26-38). Les représentations les plus anciennes se trouvent dans les catacombes de Rome, par exemple, dans la peinture de la voûte d'un bâtiment de l'époque. cubiculum des catacombes de Priscilla datant du 3ème siècle. Depuis le Ve siècle, ce motif est également présent à l'intérieur des églises.
Dans la basilique romaine de Sainte-Marie-Majeure (432-440), l'Annonciation est la première scène à gauche dans l'arc de triomphe. Marie est dépeinte comme une reine. Vêtue d'une robe impériale dorée, elle est assise sur un trône. À ses côtés, elle est solennellement accompagnée de trois anges en robe blanche. Ses cheveux sont ornés de perles précieuses, et ses pieds reposent sur un... suppedaneum. Ces détails cérémoniels-courtisans s'expliquent par la décision du Concile d'Éphèse (431) de la définir comme la Mère de Dieu (Theotokos).
Dialogue entre Marie et Gabriel
La scène de la naissance du Christ n'apparaît pas dans l'arc de triomphe de la basilique. Il faut donc supposer que l'Annonciation inclut ici l'Incarnation. Au-dessus des nuages dans le ciel, le quatrième ange annonce la conception à Marie. En outre, une colombe blanche peut être vue comme un symbole du Saint-Esprit.
Marie prépare un tissu pourpre pour le voile du temple, qui est représenté synthétiquement à gauche. Le motif du tissage du voile violet remonte aux ajouts légendaires du Protoévangile de Jacques (PsJac 11, 1-3), du 2ème siècle. Une autre source est le Évangile de pseudo-Matthew (PsMt 9), du 9ème siècle. Dans la piété et l'iconographie populaires, le motif était très répandu, également jusqu'à la fin du Moyen Âge, car la Legenda aurea (vers 1264) de Jacobus de Voragine, qui a été très lu, a reçu ces deux textes apocryphes.
Dans l'art byzantin en particulier, le motif de la pourpre est très répandu. Dans le relief en ivoire de l'Annonciation sur la chaise de l'archevêque Maximien (546-556 à Ravenne, musée de l'Archevêché), Marie est assise sur un trône à haut dossier. Sa main gauche saisit un fuseau violet. Sa main droite désigne l'archange Gabriel, qui annonce la bonne nouvelle. Comme angesGabriel porte habituellement un bâton de messager. A Ravenne, un bâton de commandement le distingue comme "Prince de la milice céleste" (Archistrategos). La tête de Marie est couverte d'un voile de vierge (Maphorion).
Au Moyen Âge, les artistes ont représenté le dialogue entre Marie et Gabriel le plus souvent avec les deux personnages debout, en insistant sur les gestes de la main et les regards. Dans l'enluminure des livres et des manuscrits aussi, les compositions préféraient les figures debout. Le site Évangiles d'Otto III (vers 1000, Aix-la-Chapelle, chambre du trésor de la cathédrale) montre l'Annonciation dans un style solennel et monumental (fol. 125r). La main de Dieu le Père au sommet d'une image ronde indique l'action surnaturelle lors de l'Incarnation du Fils. Ce type, avec les figures debout, s'est poursuivi dans la sculpture des portails des cathédrales gothiques, comme à Chartres, Reims, Amiens, Strasbourg, Bamberg, Fribourg et Cologne.
L'Esprit Saint, principe efficient de l'Incarnation, était représenté symboliquement par une colombe le long d'un rayon de lumière, comme dans le tableau de Carlo Crivelli (1486, Londres), Galerie nationale) ou juste au-dessus du visage de Marie, comme en 1480-1489 dans le tableau de Hans Memling (New York, Le Metropolitan Museum of Art).
Réalisme narratif
Le 15e siècle a vu l'émergence d'un type d'Annonciation dans lequel l'Enfant Jésus apparaît entièrement formé. Le site Antependium du maître-autel de la cathédrale de Teramo (1433-1448, Nicola da Guardiagrele) présente Jésus en tant que bambino dans les mains de l'ange, qui l'offre à Marie. En revanche, dans le relief du tympan de la chapelle de la Vierge à Würzburg (1430-1440), Jésus descend la tête en bas à travers la foudre. Semblable à un tuyau, ce rayon de lumière va de la bouche de Dieu le Père à l'oreille de Marie, où l'Esprit Saint lui souffle la bonne nouvelle (conceptio per aurem). Dans la table centrale du Triptyque Mérode (1425-1435), par Robert Campin (New York, Musée métropolitain d'art), l'Enfant Jésus apparaît avec une petite croix sur ses épaules.
Quelle signification peut avoir cette petite figure du Christ " volant " vers Marie ? A première vue, il semble y avoir ici un conflit avec la tradition dogmatique. Dans le Credo, l'Église prie encore aujourd'hui : "...par la puissance de l'Esprit Saint, il s'est incarné en Marie, la Vierge". (et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine). Un examen de l'iconographie occidentale byzantine et médiévale montre que les images mentionnées ne sont pas du tout à considérer comme "hérétiques". A l'aide de l'exemple de "Marie qui s'endort" (koimesis, dormitio) montre que l'âme humaine était représentée dans la tradition artistique de l'époque comme une petite figure. Dans les représentations de l'Annonciation, l'"Enfant" symbolise donc l'âme créée par Dieu, tandis que le corps de Jésus provient de Marie seule.
Le site de l'Annonciation est représenté comme un espace spécifique à partir du XVe siècle. En Italie, Piero della Francesca, en 1452-1466, plante la scène dans un palais (Arezzo, San Francesco) et Fra Angelico, en 1430-1432, dans un portique (Madrid, Prado). Tous deux soulignent également la majesté et l'humilité de Marie. Les premiers Flamands préféraient l'intérieur d'une église, comme le fit Jan van Eyck en 1434-1436 (Washington, Galerie nationale d'art) ou l'intérieur bourgeois contemporain, comme Rogier van der Weyden vers 1455 dans le Triptyque de l'autel de Saint Columba à Cologne (Munich, Alte Pinakothek). Le réalisme narratif de ces peintures était destiné à attirer l'attention des observateurs.
